Karagöz Hacivat Gölge Oyunu-I - AK Parti |AKParti Forum |AK Gençlik |Recep Tayyip Erdoğan |AKPARTİ Gençlik Forumu|

**asilkurt55** · 02-27-2008, 11:32

Karagöz Hacivat Gölge Oyunu Tarihi
Karagöz, bir «gölge oyunu» dur. Bu oyun, deriden kesilmiş birtakım şekillerin (insan, hayvan, bitki, eşya v.b.), arkadan ışık verilerek beyaz bir perde üzerine yansıtılması temeline dayanır.

Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan «gölge oyunu»nun ilkin Çin'den çıktığı söylentisi vardır. Bu Çin söylentisine göre, imparator Wu (hük. m.ö. 140-87), çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav-Wöng adlı bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdirdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini, ölen kadının hayali diye sunar (m.ö. 121). M.s. XI. yüzyılda yazılmış bir Çin ansiklopedisinde bu olaydan söz edilmekte ve ansiklopedinin yazıldığı çağda gölge oyununun deriden yapılmış şekillerle pazar yerlerinde oynatıldığı belirtilmekte imiş. Batıda bu oyuna «Çin gölgeleri» adı verilmektedir. Bir başka söylentiye göre, gölge oyunu Hint'ten çıkmış, IV., V. yüzyıllarda Cava'ya geçmiştir; Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmekte imiş. Yapılan incelemelerden öğrendiğimize göre, Cava edebiyatında, evren, bir Wayang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir.

İslâm dünyasında, bu oyuna hayâl el-zıll (hayâl-i zıll) (= gölge hayali), zıll-el-hayâl (zill-i hayâl) (= hayal gölgesi), hayâl es-sitâre (= perde hayali) v.b. adları verilmiştir. XI. yüzyıldan bu yana, İbni Hazm (994-1064?), İmam Gazalî (1058-1111), Muhyiddin-i Arabî (1165-1240), İbnülfâriz (1182-1235) v.b. gibi kelâmcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve bütün varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş; oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkları da görünmeyen bir yaratıcının hareket ettirdiği anlatılmıştır. İslâm felsefesinin temel ilkelerinden biri olan bu dünya görüşünün kaynağı, Eflâtun'un ünlü «mağara» benzetmesine dayanmaktadır. Karagöz perdesinin bir «ibret perdesi» olduğu inancı, bu oyunun Türkiye'de gerçekçi ve toplumsal bir nitelik kazandığı devirlerde dahi sürüp gitmiş; oyun başlarken okunan «perde gazeli», tasavvuftan gelme mistik havayı korumuştur. XII. yüzyılın ikinci yarısında Selâhaddin-i Eyyubî (hük. 1175-1193)'nin sarayında hayal oynatıldığı Guzûlî (? - 1412) nin M e-tâli-el-Büdûr fi Menâzü-el-Sürûr adlı eserinden öğreniliyor. Muhyiddin-i Arabî, Fütûhât el-Mekkiyye (yazılışı: 1203) adlı eserinde tasavvuf inançlarını anlatırken, hayâl el-sitâre diye andığı gölge oyununu örnek diye ele alır ve: «İlkin perdeye Vassâf (= anlatıcı) denen kişi çıkar, Tanrının ululuğunu saygı ile anar; sonra, kendisinin ardından perdeye gelen türlü türlü suretlerle konuşur» der ki; bu sözlerden, hayal oyununun o tarihlerde nasıl oynatıldığı aşağı yukarı anlaşılmaktadır. Musullu yazar İbni Danyal (? - 1310), Mısır'da Memlûk hükümdarı Baybars (hük. 1260-1277) devrinde yazdığı Tayf el-Hayâl adlı oyun kitabının önsözünde, hayâl el-zıll denen gölge oyununun o tarihlerde Mısır'da pek çok oynandığını, aynı şeylerin tekrarlanmasının seyirciye bıkkınlık verdiğini, yeni şeyler arayan usta bir hayal oyuncusunun isteği üzerine bu kitabı yazdığını, eserinin eski oyunlara üstün olduğunu bildirmiştir."»

Gölge oyununun Türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlandığı kesin olarak belli değildir. Bu konuda ilkin Georg Jacob tarafından ileriye sürülen bir görüşe göre, gölge oyunu Çinlilerden Moğollara, Moğollardan Türklere geçmiştir; Orta Asya Türkleri arasında kullanılan kaburcak, kavurcak, kağurcuk terimleri «gölge oyunu» anlamına gelmektedir: Daha sonraki incelemelerde de, Türkistan'da kullanılan koğurcak, kavurcak, kaburcak, kolkurçak, çadır-hayal, hayme-şebbâzi sözcüklerinin «gölge oyunu» anlamım taşıdığı —çeşitli kaynaklara dayanılarak— açıklanmış, «Anadolu Türkleri arasında yayılan hayal oyununun, Türk akınlarının istikametini takip ederek şarktan garba geldiği» varsayımı ileriye sürülmüştür. Son yıllarda yapılan incelemelerden öğrendiğimize göre hayal sözcüğünün «gölge oyunu» anlamına alınması, söz konusu varsayımın bir yanılgı üzerine kurulduğunu ortaya çıkarmıştır. Şöyle ki: eski metinlerdeki hayal sözcüğü «mücessem şekil» anlamına gelmekte, ve genel olarak hem «kukla oyunu», hem de «gölge oyunu» kavramlarını içine almakta; gölge oyunları içinse, ayrıca, zıll-i hayâl (= hayalin gölgesi) ya da hayâl-i zıl terimi kullanılmaktadır. Hayal sözcüğünün «gölge oyunu» anlamına kullanılması çok sonradır. Türkistan'daki çadır-hayal, İran'daki hayme-şebbâzî oyunlarının bir «gölge oyunu» değil, «ipli kukla oyunu» olduğu bu incelemelerle ortaya konmuştur. Bu konuda sözü edilen kurçak, koğurçak, kavurçak, kaburcak v.b. sözcükleri «bebek, kukla» anlamlarına gelmektedir. Kolkurçak (kol-kurçak) da «el kuklası» demektir. Metin And, Leningrad Etnografya Müzesi'nde korunmakta olan kol-kurçak ve çadır-hayal'in türlü örneklerini 1962 Martı'nda Rusya'ya yaptığı gezide incelemiş, bunların «el kuklası» ve «ipli kukla» olduklarını görmüştür.) Kukla oyunları da perde arkasında gizlenen bir sanatçı tarafından oynatıldığı için, kanıt diye ileri sürülen yazılardaki «perde» sözcüğü de, anlatılan oyunun gölge oyunu olduğuna kesin işaret sayılamaz. Sözgelimi, tarihçi Cüveynî (? - 1283) nin eserinde," Çin'den gelen sanatçıların Moğol imparatoru Oktay (hük. 1227-1241)'ın önünde oynattıkları oyun anlatılırken, «kendi memleketlerinin... acaip oyunlarını perdeden dışarı getirdiler» denmektedir ki, «perdeden dışarı getirmek» sözü, bunun bir kukla oyunu olduğunu düşündürmektedir; Fars şairi Attar'ın Üştür-nâme adlı eserinde raslanan bir parçada «Usta bir perde oyuncusu vardı, bilgin bir kişiydi, aslı da Türk'tü; nakkaşlıkta benzeri yoktu, her nereye gitse orada iş bulurdu; şaşılası renklerle süslü suretler yapar, daima kendi kendine oynatır dururdu; yaptığı her suret zamanla bozulur, o da bir başkasını ortaya çıkarırdı; bütün suretler rengârenk nakışlı idi, her birini başka bir tarzda yapardı; oyun için yedi perde kurmuştu, hepsi rengârenk, nakışlı, boyalı idi.» denmektedir; oyuncunun beyaz bir perde değil de, «renkli ve nakışlı yedi perde kurmuş» olması, söz konusu oyunun da kukla oyunu olması gerektiğini akla getirmektedir.

Gölge oyununun Anadolu'ya ne zaman girdiği konusunda çeşitli söylentiler

**asilkurt55** · 02-27-2008, 11:33

Evliya Çelebi (1611-1682)'ye göre, Karagöz ile Hacivat, Anadolu Selçukluları zamanında yaşamış, bunların birbirleriyle tartışma ve çatışmaları «hayâl-i zıll»e konup oynatılmıştır. Evliya Çelebi, Hacivat ile Karagöz üzerine şunları söyler:

"Hacı Ayvad —ki Bursalı Hacı İvaz'dır— Selçukîler zamanında Yorkça Halil ismiyle müsemmâ peyk-i Resûlullah idi ki yetmiş yedi sene müddet Mekke'den Bursa'ya gidüb gelirdi. Efelioğulları namıyle ecdadları şöhret bulmuşdu. (...) Bu Efelioğlu, Mekke'den Bursa'ya gelirken beyn el-Haremeyn eşkıyâ-yi Urban Efelioğlu Yorkça Halil Hacı Ayvad'ı şehîd idüb Bedr-i Huneyn'de defn eylediler. (...) Karagöz ise, İstanbul tekfuru «Kostantinin sâîsi idi. Edirne kurbündeki Kırkkilise'den bir mir-i sâhib-kemâl, ayyâr-i cihan Kıbtî idi. Adına «Sofyozlu Karagöz Bâli Çelebi» derlerdi. Tekfur Kostanti yılda bir kere Alâeddin-i Selçukî'ye gönderdikde Hacivat ile Karagöz'ün biribirleriyle mübâhase ve mücâdelelerini o zamanın pehlevanları hayâl-i zılla koyub oynatırlar idi."

Anadolu Selçuklu tarihinde üç tane Alaeddin vardır: I. Alaeddin Keykubat (hük. 1192-1237), II. Alaeddin Keykubat (hük. 1239-1254), III. Alaeddin Keykubat (hük. 1277-1302). Söz konusu «Alâeddin-i Selçuki» nin hangi Alaeddin olduğu anlaşılmıyor.

Halk ve karagözcüler arasındaki bir söylentiye göre ise, Sultan Orhan (hük. 1324-1362) devrinde Bursa'da bir cami yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş; ikisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işi ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz'le Hacivat'ı öl-dürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeğe başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşterî, bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini (ya da, kendisinin sarı çedik pabuçlarını) perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. (Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.)

Bu ikinci söylentiye göre, Karagöz ile Hacivat, XIV. yüzyılda yaşamış kişilerdir; hayâl-i zil (= karagöz) oyunu ilkin Bursa'da çıkmıştır; bu oyunun kurucusu Şeyh Küşterî'dir (Kaynaklarda verilen bilgiye göre, Şeyh Muhammed Küşterî, İran'da Hozistan'ın merkezi olan «Şuster», ya da «Küşter» —Arapların söyleyişine göre «Tüster»— kasabasından Bursa'ya gelmiş, orada ölmüştür. Bursa'da, Şeyh Küşterî'nin olduğu söylenen bir mezar da vardır. Geleneğe göre, karagöz oyununun kurucusu ve karagözcülerin «pîr»i sayılan Şeyh Küşterî'nin adı, perde gazellerinde sık sık geçer. İbni İsa Akhisarî (? — 1559/1560) nin yazdığı bir «perde gazeli»nde de gölge oyununu Şeyh Küşterî'nin kurduğu ve bu oyunun tasavvufî bir anlam tanıdığı anlatılmıştır ki, bu gazel, hem eldeki en eski perde gazeli, hem de Şeyh Küşterî hakkındaki söylentilerin en eski belgesidir." Karagöz oyunlarında, olayların geçtiği perdeye «Küşterî meydanı» denir). Söz konusu söylenti, karagöz oyununun Anadolu'da XIV. yüzyılda meydana geldiğini anlatmakta ise de, şair Mesut bin Ahmet(= Hoca Mesut)'in aynı yüzyıl ortalarında yazdığı (1350) ünlü Süheyl ü Nevbahâr adlı mesnevisinde şöyle bir beyte raslanmaktadır:

Kişi kim hayal-bâz oyunun bilür Çadır tutuban gice oynar olur. «Hayal-bâz oyununun çadır kurularak geceleri oynatıldığı» nı anlatan bu beyitteki «hayal-bâz oyunu» eğer «çadır-hayal» yani kukla oyunu değil de «zıll-i hayal» yani gölge oyunu anlamına geliyorsa, o zaman, karagöz oyununun XIV. yüzyıl ortalarında Anadolu'da herkesçe bilindiği, bu bakımdan, Anadolu'da daha eski bir geçmişi olması gerektiği; — Evliya Çelebi'nin sözlerini de gözönünde bulundurarak — Selçuklular devrine çıkmanın uygun olacağı düşünülebilir... Karagöz oyununun XV. yüzyılda Türkiye'de nasıl bir gelişme gösterdiğini anlatan belgeler elimizde yoksa da, Hamdullah Hamdi (1449-1503) nin Yusuf ü Züleyha mesnevisinde hayal oyunu'na «telmih» yoluyla değinen bir beyit vardır.» Bir şeye «telmih» yapılabilmesi için o şeyin çok tanınmış olması gerektiği gözönünde bulundurularak, hayal oyununun XV. yüzyılın ikinci yarısında herkesçe bilinen yaygın bir oyun olduğu düşünülebilir... XVI. yüzyılda «hayal-i zıl» oyununun yaygınlığını ve Türkiye'de eğlence sanatlarının başlıcalarından biri olduğunu gösteren epey belge vardır. Şeyhülislâm Ebussuûd Efendi (1490-1574) nin, «hayal-i zil oyunu» nu «ibret gözüyle» seyretmenin cezayı gerektirmeyeceği yolundaki bir fetvası, bunların en önemlisidir.» İbni İyâs (1448-1521 den sonra) adlı bir Arap tarihçisinin yazdığına göre, I. Selim (Yavuz) (hük. 1512-1520) Mısır'ı aldığı yıl (1517), Cize'de seyrettiği hayal oyununu beğenmiş, oğlunun eğlenmesi için, Mısırlı hayalciyi İstanbul'a götürmek istediğini bildirmiş. (O yüzyıla ait olduğu tahmin edilen bir Mısır hayal takımındaki tasvirlerden iki tanesinin Karagöz ve Hacivat'a benzerliği ayrıca dikkate değeni). Bu yüzyılda şehzadelerin sünnet düğünlerinde (1530, 1539, 1582) çeşitli eğlenceler arasında karagöz oynatıldığı da biliniyor. Bazı belgelerden öğrenildiğine göre, «hayal-i zılcı Kör Hasan» bu yüzyılın sonlarında en ünlü karagöz sanatçılarındandır. Yine bu yüzyılda yetişmiş Evliya Çelebi'nin aktardığı bir söylentiye göre, «Yıldırım Bayezid Han asrında 'Kör Hasan' namıyle yâd olunur, bir rind-i cihan ve onusâhib-i Yıldırım Han» (Seyahatname, c. I, s. 652) olduğu ileriye sürülen bu sanatçının, son yıllarda bulunan iki belgeye göre, Yıldırım Beyazıt (hük. 1389-1402) devrinde değil, XVI. yüzyılın sonlarıyle XVII. yüzyılın bağlarında yaşadığı ve 1616 da sağ olduğu anlaşılıyor. (A. K. Tecer, ad. gec. makale).

Kimi edebiyat sanatçıları (Hayalî, Bakî, Lâmiî v.b.) bir benzetme öğesi olarak hayal oyununa değinmişlerdir... XVII. yüzyılda belgeler daha da çoğalmakta, oyunun yapısı, belli başlı kişileri, birkaç konusu ve ünlü karagöz oynatıcılarından bazıları üzerinde bilgi edinilmektedir. Evliya Çelebi, Naima, Abdi v.b. gibi yerli yazarların eserlerinden, ve o çağda İstanbul'da bulunmuş Avrupalıların anı ve gezi kitaplarından öğrenildiğine göre, Ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü v.b. dolayısıyle saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunlar, Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biri sayılmaktadır. Evliya Çelebi'nin Seyahatname'sinden anlaşıldığına göre, yalnız İstanbul'da değil, Türkiye'nin başka şehirlerinde de (sözgelimi Erzurum'da) kahvehanelerde karagöz oynatılmaktadır. Gene Evliya Çelebi'nin bildirdiğine göre, bu yüzyılda İstanbul'da Kör Hasanzade Mehmet Çelebi ile Şengül Çelebi, Erzurum'da Kandillioğlu, o çağın ünlü karagözcüleridir... XVIII. yüzyılda da, Seyyid Vehbi (? - 1736), Haşmet (?-1768), Kani (1712-1791), Sürurî (?-1814) gibi şairlerin eserlerine (Sûrnâme, Velâdetnâme, Hezeliyyât, ebced'le söylenen tarih), ve yabancı yazarların verdikleri bilgilere göre, sultanların doğumu, evlenmesi, şehzadelerin sünnet olması dolayısıyle yapılan genel şenliklerde, ayrıca, kahvehanelerde ve hali vakti yerinde olanların evlerinde oynatılan karagöz, İstanbul'un yine en önemli eğlencelerinden biridir. Söz konusu yerli kaynaklara göre, Bekçi Mehmet (?-1777), Sarı Ahmet, Şerbetçi Emin (?-1796/1797), Kasımpaşalı Hafız (III. Selim devri: 1789-1807) bu yüzyılın ikinci yarısında İstanbul'da yetişen karagözcülerin en ünlüleridir. O çağda İstanbul'da olup da eserlerinde karagöze değinen yabancılar, gördükleri oyunların niteliği, kişileri ve konulan üzerine bilgi vermektedirler... Karagöz oyununun XIX. yüzyılda da yine sarayın ve halk toplantılarının gözde eğlencelerinden biri olduğunu yerli ve yabancı çeşitli kaynakların tanıklığından öğreniyoruz.) Söz konusu yerli kaynaklara göre, II. Mahmut (hük. 1808-1839) devrinde şehzadelerin sünnet düğününde (1836) «geceleri on bir mahalde hayal oynatılmıştır; ser-hayalî Sait Efendi, Galatasaray ağalarından hayalî Hamit, hayali berber Sait Efendi (?-1815/1816) bu devrin ünlü karagözcüleridir. Sutan Abdülaziz (hük. 1861-1876) ve II. Abdülhamit (hük. 1876-1909) devirlerinde Rıza Efendi, Mehmet Efendi, Nazif Bey v.b. gibi birtakım karagözcüler saraya aldırılmıştır; bu dönemde son ustalarını yetiştiren karagöz oyunu, XX. yüzyılın ilk çeyreğinde bir süre daha yaşamış, Cumhuriyet devrinde yerini tiyatro ve sinemaya bırakmıştır. XIX. yüzyılın ikinci yarısında ve XX. yüzyılın ilk çeyreğinde yetişen karagöz sanatçılarından bazılarının adları bilinmektedir. Söz konusu kaynaklarda adlarıyla birlikte bazılarının meslekleri de bildirilen bu sanatçılardan kimisinin tekkelerden (Şeyh Fehmi Efendi, Peder Mustafa Efendi, Müştak Baba), kimisinin medreseden (Kör İmam, Darphaneli Hafız Efendi, Hafız Mehmet Efendi), kimisinin Enderun'dan (Enderunlu Hakkı Bey, Enderunlu Tevfik Efendi, Enderunlu Hamit Efendi), kimisinin kâtiplikten (Kâtip Salih, Kâtip Mahmut v.b.), kimisinin cerrahlık v.b. gibi mesleklerden (Cerrah Salih Efendi), pek çoğunun esnaflıktan (Yorgancı Abdullah Efendi, Püskülcü Hüsnü Efendi, Kantarcı Hakkı Efendi, Şekerci Derviş Efendi, Aktar Rıza Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Usturacı Mustafa Efendi, Yemenici Andon Efendi, Çilingir Ohannes Efendi v.b.) geldiği görülür.

**asilkurt55** · 02-27-2008, 11:34

Karagöz oyununun kaynağı konusunda kimi Batılı yazarların ileriye sürdükleri bir görüş de, karagöz'ün Bizans aracılığıyle eski Yunan ve Roma mimus oyunlarına bağlanmasıdır. Bu yazarlara göre, Türkler İstanbul'u alınca, Bizans mimus'u dilini, yenenlerin diline uydurmak zorunda kalmıştır, bu bakımdan, karagöz, Bizans mimus'unun ardılıdır; Türkler Bizanslıların başı kel, karnı şişkin mimus'unu Pişekâr'la Hacivat, eli şakşaklı Maccus'unu da Kavuklu ile Karagöz yapmışlardır; karagöz'ün de, mimus'un da temeli taklide dayanmaktadır; bu oyunlar, İstanbul'daki çeşitli ulusları ve bu ulusların tuhaf tuhaf konuşmalarını taklit ederler; ikisinde de meyhaneci, tacir, dilenci, Yahudi, Ermeni, Arap v.b. tipleri bulunur; her iki oyunda da phallus( yun. phallos: erkeklik uzvu) vardır; her ikisinde de danslar, şarkılar, açık saçık cinaslar, kaba deyişler, tokat atmalar, itişip kakışmalar ve siyasal taşlamalar vardır; konular arasında da benzerlikler görülür v.b... (Bu yazarlar, bir sahne oyunu olan mimus'un perdeye nasıl çıktığını açıklamamışlardır). Türk incelemeciler, karagöz'ün mimus'tan çıktığı görüşüne katılmamaktadırlar. Bununla birlikte, Metin And, söz konusu yakınlıkları göz önünde bulundurarak, «kanıtların yetersizliği karşısında etkileşme yerine benzeşmelere değinmek daha sakıntılı olur» demiş, bu benzeşmeleri 7 maddede toplamıştır.Ayrıca, karagöz'le mimus arasındaki benzerlikleri inceleyen Alman bilgini Reich'ın eserini özetledikten sonra da şöyle demiştir: «Reich'ın açtığı bu çalışma alanı bir incelemeci beklemektedir. Mimus'u en az Reich kadar tanıyan bir incelemeci bugün elimizde geniş sayıda bulunan karagöz metinleriyle ya Reich'ın görüşlerini doğrulayacak, ya da onları çürütecektir.» İranlıların kukla kişisi «Keçel Pehlevan» ile Karagöz arasında, başlarının kel oluşu bakımından benzerlik kuran incelemeciler de vardır.

Karagöz Hacivat Genel Yapısı
«Hayal-i zıl» oyunu, temel yapısı bakımından gerçekçi bir nitelik gösterir. Çinli hayalcilerin Oktay Han önünde oynattıkları oyunda (XIII. yy. in ilk yarısı), ak sakallı bir Müslümanın Moğollar tarafından at kuyruğuna bağlanıp sürüklenişini göstermeleri; Mısırlı bir hayalcinin I. Selim (Yavuz) önünde oynattığı bir oyunda (1517) Tuman Bey'in nasıl idam edildiğini perdede canlandırması; Karagöz ile Hacivat'ın XIV. yüzyılda yaşamış kişiler olduğu söylentisi; Nadiri adlı yazarın, hem tiryaki, hem esrarkeş, hem sarhoş bir kişi için, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan şerrinden sizi saklaya; zira hayal'i zılda hem divane, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır» demesi; Nef'î (15727-1635)'nin yerdiği ve «bir iki oğlan uşağıyle günah işlerken mecliste basılıp Divân-ı Hümâyun'a götürüldüğünü» yazdığı «Kirli Nigâr» adlı uygunsuz kadın ile Evliya Çelebi'nin sözünü ettiği Civan Nigâr (= Kanlı Nigâr?) oyunu arasında bir ilişki ihtimalinin bulunması; kimi sarhoşların kadınlar hamamını basması (XVI. yy. sonu) olayı ile Evliya Çelebi'nin anlattığı «Gazi Boşnak»'ın hamamı basması (= Hamam) oyunu arasındaki bağlantının açıkça görünmesi; karagöz kişilerinden olan ve Evliya Çelebi'nin andığı oyunlar arasında da adları geçen «Dilenci Arap» (XVI. yy.) ve sarhoşluğuyla ünlü «Bekri Mustafa» (XVII. yy., Evliya Çelebi'nin çağdaşı) nın yaşamış kişiler olması; imparatorlukta yaşayan türlü uluslar (Acem, Arap, Arnavut, Ermeni, Yahudi, Rum, Kürt v.b.) ile İstanbul'da yaşayan türlü tiplerin (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi, Sarhoş, Zenne v.b.) giyim kuşam ve konuşma biçimleriyle perdede gösterilmesi, karagöz oyunlarında konuların ve tiplerin olmuş olaylardan ve yaşayan kişilerden esinlenilerek yaratıldığını gösterir. Yukarda değindiğimiz üzere, kimi zaman klasik edebiyat konularının ve halk efsanelerinin de (Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Tahir ile Zühre v.b.) perdeye getirildiği vardır.

Karagöz oyunları gerçekçi olmakla birlikte kopyacı değildir. Muhayyeleye geniş ölçüde pay bırakır. Sözgelimi, genellikle dekor yoktur; perdenin seyirciye göre sağ yanı Karagöz'ün, sol yanı Hacivat'ın evi sayılır. Bir incelemecimizin işaret ettiği üzere, (Kanlı Kavak oyununda bir ağaç, Salıncak Safâsı'nda salıncak, Ferhad ile Şirin oyununda dağ ile köşk, dekor olmaktan ziyade oyunda rolleri olduğu için, bazı sözlere veya hareketlere vesile teşkil edecekleri için, âdeta oyunun cansız aktörleri mevkiindedir.» (Hattâ, Kanlı Kavak oyununda kavak konuşur). Kimi oyunlarda görülen dekor (Elma dağı, kavak, bahçe, çeşme, hamam, tımarhane, iskele v.b.) ya da aksesuvar (yazı takımı, iskemle v.b.) niteliğindeki tasvir'lerse tıpatıp kopya olmayıp üslûplaştırılmış şekillerdir; o kadar ki, Ferhad ile Şirin oyununda penceresinden atlayan Karagöz, evinin önündeki Elma-dağı'na düşüp oradan aşağıya yuvarlanır; yani, dağ, Karagöz'ün evinden daha küçüktür. Kişi tasvirleri de karikatürleştirilmiş olup yalın ve keskin çizgilerle verilmiştir. Kimi oyunlarda mekân da «itibârî»dir; sözgelimi, Serez ile Selanik arasında olduğu söylenen «Kanlı Kavak» günün birinde Karagöz'ün evinin önünde yükselir; oyun boyunca, onu hem Karagöz'ün evi önünde görürüz, hem de Serez-Selânik yolu üzerinde farzederiz; Ferhad'ın Amasya'daki Elma-dağı, Mecnun'un Arabistan'daki çölü hem Amasya'da, hem Arabistan'da, hem de Karagöz'ün evinin önündedir. Muhayyeleye geniş yer verilmesi, oyunların birtakım fantastik olaylara da açık bulunmasını sağlamıştır. Sözgelimi, kimi oyunlarda kişiler cin çarpması ile biçim değiştirir (Câzûlar), kimi oyunlarda başı kopan eşek yine ayakta durur (Ferhad ile Şirin), kimi oyunlarda ortadan ikiye bölünen eşeğin parçalarını kenetçi birbirine kenetler (Tahmis), Karagöz ölen eşeğini eline alıp dürbün gibi kullanır (Bahçe, Ferhad ile Şirin) v.b... Tabiat yasalarına aykırı olan bu çeşit olaylar kimizaman boş inançları yermek (Câzûlar, Canbazlar, Mal Çıkarma, Yazıcı v.b.), kimizaman da gülünçlü bir etki yaratmak (Bahçe, Ferhad ile Şirin v.b.) için kullanılır.

Hangi konuyu işlerse işlesin, karagöz oyununun başta gelen özelliği bir komedya oluşudur. En acıklı konular (Ferhad ile Şirin v.b.) dahi karagözde komedya havası içine bürünür. Sözgelimi, Ferhad'ın aşk uğruna deleceği dağı kendi evi önünde gören Karagöz, «Ulan Hacivat, buraya bu molozu ne yığdın?» diyerek daha Fasıl başlarken efsaneyi gülünçleştirir. Karagöz perdesinde ölüm bile ancak gülünç yanıyle alınır (Canbazlar, Salıncak v.b.); acıklı ölüm hiç yoktur, o kadar ki, klasik hikâyelerde (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre v.b.) muratlarına ermeden ölen sevdalılar, karagöz perdesinde birbirlerine kavuşurlar. Karagöz oyununun bu özelliği, Sultan Orhan devrindeki kuruluşuyla ilgili söylentiden başlayıp tarihsel gelişimi boyunca, son zamanlara kadar sürüp gelmiştir; sözgelimi, Evliya Çelebi, hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, «nice kelâmları vardı ki netice-i ilm-i tasavvuf idi; yine böyle iken âlem gülmeden bayılırdı» diyerek bu özelliği belirtmiş (XVII. yy.), yukarda söz konusu edilen Ali Rıza Bey'in on üçüncü Asr-i Hicrîde İstanbul Hayatı, İstanbul Eğlenceleri yazısında anlattığı Kasımpaşalı Hafız'ın oynattığı bir oyunda (XVIII. yy) «muhavere kızıştıkça kahkahaların ayyuka çıktığı, huzzânn, fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği» anlatılmış, Hayalî Memduh'un 1922'de Karagöz Perde Külliyâtı genel başlığı altında yayımlanan oyunları da «son derece gülünçlü taklitler ile doludur, kahkahanın bini bir paraya» diye reklam edilmişi Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan oyunların üzerine «mudhike», «gülünçlü oyun», «komedi» v.b. diye yazılmıştır.

XIX. yüzyıl sonlarıyle XX. yüzyıl başlarında (II. Abdülhamit devrinden bu yana) yazılıp basılan karagöz metinlerine dayanılarak hazırlanan önemli bir incelemede, karagöz oyununun toplumsal bir yergi niteliği göstermekle birlikte, mahalle çerçevesi içinde kapalı kaldığı, Osmanlı devletindeki Saray, Medrese, Ocak üçlü otoritesinin, yani devlet, din ve askerlik adamlarının perdeye çıkarılmadığı, «bunlardan kinaye tariki ile dahi bahsedilmediği» görüşü ileriye sürülmüştür. Tuluata dayanan ve —yukarda verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere— günlük olaylara açık bir sanat türü olan karagözün yapısı, bu görüşü haklı çıkaracak nitelikte değildir. Nitekim, gerek G. Jacob'un verdiği bir örnek, gerek son yıllarda ele geçen belgeler, XVIII. ve XIX. yüzyıllarda Yeniçerilerin de, devlet ileri gelenlerinin de perdeye getirilerek çok sert siyasal ve toplumsal taşlamalar yapıldığını ortaya koymuştur:

Jacob'un, Halep üzerine yazılmış bir eserden aktardığı bir fıkrada, «1768'de Rusya'ya karşı savaş açıldığı sırada gözden düşerek memleketlerine geri gönderilen Halepli Yeniçerilerin perdede gösterildiği; onların cesareti üzerine kurulan bir muhâverede Karagöz'ün keskin taşlamalarının halk tarafından alkışlarla karşılandığı, oyunun hükümet tarafından yasak edildiği» anlatılmaktadır. Son yıllarda bulunan bir eserde «sınırsız özgürlüğün temsilcisi olan, sansür ve yasak tanımayan Karagöz'ün taşlamalarından İmparatorlukta kutsal ve dokunulmaz Sultandan başka hiç kimsenin kurtulamadığı; onun sadrazamı dahi yargılayıp Yedikule zindanına kapattığı, Karadeniz'in amirallerine, Kırım'ın generallerine dil uzattığı, halk tarafından alkışlandığı, hükümet tarafından da hoşgörüyle karşılandığı» belirtilmiş; Türkiye'de elli yıl (1820-1870) kalan başka bir yazarın eserinde de «Karagöz'ün taşlamasının hep devlet ileri gelenlerine, onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltildiği; Sultanın bile onun garezli, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamadığı» anlatılmış; örnek olarak da, II. Mahmut devri seraskerlerinden Gürcü Mehmet Paşa ile Amiral Damat Lâz Mehmet Paşa'nın bilgisizliklerinin, Topal Hüsrev Paşa'nın cinsel sapıklığının, Abdülâziz devri ileri gelenlerinden Kıbrıslı Mehmet Paşa'nın hırsızlığının açıkça ortaya konduğu bildirilmiştir. Oyunda, «kollarını yel değirmeni gibi oynatarak» sesinin olanca gücüyle hırsızları ve bunların ceplerini nasıl doldurduklarını bildiğini söyleyen; o sırada huzuruna getirilen karısının, bacanağının, damadının ceplerinin tıka basa altın, gümüş v.b. ile dolu olduğu görülen Kıbrıslı Mehmet Paşa hakkındaki bu taşlama aşırı keskin görülerek, oyun yasaklanmış; o tarihten sonra devlet ileri gelenlerinin ve büyüklerin perdeye çıkarılması ağır cezalara bağlanmış. Yazar, Abdülâziz devrinin ilk yıllarına raslayan bu yasaklama olayından sonra karagöz'ün ilginçliği, anlamı kalmayan, kaba, bayağı bir güldürmece durumuna düştüğünü özellikle belirtmiştir. Karagözün siyasal ve toplumsal bir taşlama olduğunu, hükümet yetkisi karşısında kamu oyunu temsil ettiğini ve halkın beğenmediği yönetim kararlarını eleştirebildiğim gösteren daha başka kanıtlar da vardır. Düşünce özgürlüğü ile birlikte karagözün siyasal ve toplumsal taşlamalarının da susturulduğu II. Abdülhamit'in baskılı yönetimi çağında dahi bu yoldaki taşlamaların yine de kapalı olarak yapıldığını, Halide Edib Adıvar'ın Sinekli Bakkal romanındaki bir bölümden de anlıyoruz. Gerçekçi bir yazar olan ve anılarında, çocukken Ramazan gecelerinde Üsküdar çarşısındaki büyük kahvede karagöz seyrettiğini anlattıktan sonra, «Sinekli Bakkal'daki Kız Tevfik bu akşamların bende bıraktığı intihalardan hayli şey almıştır» diyen Halide Edib, söz konusu sanatçının Kabasakal kıraathanesinde oynattığı oyunda, zamanın Dahiliye Nâzırı'nı ve Tüfekçibaşı'sını taşladığını anlatmıştır.

XVII. - XIX. yüzyıllarda Türkiye'ye gelen Batılı kimselerin anı ve gezi kitaplarında karagözün utanmazlığı, açık saçıklığı konusuna da sık sık değinilmiş; bu yüzden, karagöz sanatına alçaltıcı bir gözle bakılmıştır. Eldeki metinlerde, cinsiyetle ilgili şakalar ve cinaslar; bir de, kimi oyunlarda phallus'un perdede gösterildiğini bildiren tarihsel iki kayıt, Batılıların gözlemlerini doğrular görünmektedir: Evliya Çelebi (XVII. yy.), hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, onun «hayal-i zılda üç yüz pare taklid»inden on örnek verir; bunlardan bir tanesi, yukarda da işaret ettiğimiz üzere, «Civan Nigâr hamama girüb Gazi Boşnak hamamda Civan Nigâr'ı basub Karagöz'ü kirinden = phallus'undan üryan bağlayub hamamdan çıkarması» taklididir; şair Kani (XVIII. yy.)'nin bir yergisinde de, «Karagöz'ün kiri» bir benzetme öğesi olarak kullanılmıştır. Türk incelemeciler, Batılıların alçaltıcı yargılarına, pek haklı olarak, karşı koymuşlar; fakat bunu yaparken, Batılıların gözlemlerini de çürütme çabası göstermiş, hiç değilse hafifletici sebepler aramışlardır. Bir incelemecimiz, «Onlar herhalde karagözle isminden başka bir alâkası olmayan bir temsilde hazır bulunmuş olacaklar. Karagözün bugün otuz küsur oyunu hiç gayr-i ahlâkî değildir.» demiş; başka bir incelemecimiz de, «XVI. asrın sonları ile XVII. asırda Yeniçeri ve Levendlerin azgınlıkları yüzünden İstanbul'u istilâya başlayan ahlâk fesadını hafifletici bir sebep olarak ileriye sürmüş, söz konusu Batılı yazarların, «hayal perdesinin âdabı haricine çıkarak ayaktakımını eğlendiren karagözcülerin oyunlarını seyrettiklerini» bildirmiş, «Evliya Çelebi'nin zikrettiği 'Samurkaş Kolu'nun Yahudileri kabilinden» oyuncuların «klasik bir fasıl tertibindeki acizleri dolayısıyle oyunu bu tarzda kabalıklara boğmalarının gayet tabiî» olduğunu öne sürmüş, o yoldaki oyunların «Yeniçeri Ocağının ilgasından sonra, zabıtaca takip edilerek ortadan kaldırıldığını» belirtmekte titizlik göstermiş, ve «hayal oyununu böyle soysuzlaştıranlara mukabil, medrese görmüş, hattâ tasavvuf erbabından, şark lisanlarına ve musikiye âşinâ, zamanının siyasî ve içtimaî cereyanlarından haberdar, diğer hayalbazlarm an'aneye uyarak nezih fasıllar tertip ettiklerinin muhakkak» olduğunu söylemiştir. Ne var ki, Evliya Çelebi'nin «hamamı basan Gazi Boşnak'la ilgili cümlesinin son okunuş biçimi, bu görüşe uygun düşmemektedir. Evliya'nın belirttiği üzere, söz konusu oyunu oynatan hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi, ayaktakımını eğlendiren karagözcülerden değildi, «Sultan Ahmet (= I. Ahmet, hük. 1603-1617] meclisiyle şeref-yâb olub hatt-ı şerîf ile nüdemâya, kasîde-hâlara ser-çeşme» olmuştu, «cemî' ulemâ ve sulehâ arasında makbul ve mümtazdı; haftada iki gece Murat Han = [IV. Murat, hük. 1623-1640] huzurunda mukallidlik ider.... pür-marifet bir çelebi idi; Fârisî-hân, Arabî-hân, musikî-şinâs idi... Kitâbet-i ta'lîkde hattat, sâhib-beste idi... Nice kelâmları vardı ki netîce-i ilm-i tasavvuf idi.....Öyle eş'âr okurdu ki görenler anı ilm-i ledün sahibi zan iderdi.»

Batılıların kınayıcı sözlerine karşı hafifletici sebepler aramaktansa, meseleye başka açıdan bakmak daha yerinde olur sanıyorum. Komedyanın doğuşundan haberli olmaları gereken Batılıların karagözdeki açık saçıklığı hoşgörü ile karşılamaları, bunu bilim açısından değerlendirmeleri beklenirdi. Bilmeleri gerekirdi ki, eski Yunan'da, tanrı Dionysos şerefine düzenlenen alaylarda deriden ya da tahtadan yapılmış bir ya da birkaç phallos lat. phallus taşınırdı; phallos, hayvan ve bitki âleminde bolluğun kutsal işareti sayılırdı; bu alaylarda phallos ile temsil edilen Phales adlı tanrısal bir varlığa ve tanrı Dionysos'a övgüler okunur, açık saçık şakalar yapılırdı. İlkçağ insanlarında cinsiyet, utanılacak, gizlenecek bir şey değildi; eski Yunan komedyasında kimi oyuncuların sahnede phallos takınmaları, bereket tanrısı Dionysos kültü ile ilgili idi. Son yıllarda yapılan araştırmalardan öğrendiğimize göre, Dionysos alaylarında olduğu gibi Osmanlı şenlik alaylarında da (1675'te şehzadelerin sünnet düğünü alayında olduğu gibi) phallos taşınırdı. Eski komedyaya karşılık Osmanlı halk komedyası karagözde de phallos vardı; daha önce yukarda işaret ettiğimiz üzere, mimus oyunlarında da vardır. Mimusla karagöz arasındaki benzerlikler üzerinde duran Batılı bir incelemecinin belirttiğine göre, bir karagöz oyununda (herhalde Abdal Bekçi oyununda) uygunsuz bir eve girmek isteyen Karagöz'ün phallus'unu köpeğin koparması sahnesinin Petronius (I. yy.) un bir sahnesinde de tıpkısı tıpkısına geçmiş olması ayrıca dikkate değer... Sözün kısası, açık saçıklık yalnız Batı komedyası kaynağının imtiyazı değildir elbette; bütün halk komedyalarının temel öğesidir. Sanata yönelmiş olan bu yoldaki açık saçıklık ise, Aristophanes'in açık saçıklığı gibi, ayıp sayılmaz. (Eldeki metinler II. Abdülhamit devrinden bu yana yazıya geçirilmiş nüshalar oldukları için, onlarda oyunun bu özelliğini görme olanağı yoktur.)

Ortak Halk edebiyatı verimlerinin çoğunda (masal, meddah hikâyesi, ortaoyunu v.b.) olduğu gibi, karagözde de «tekerleme»ye epey yer verilmiştir.

Tekerleme, «günlük hayatımızın ölçülerine sığmayan», gerçek üstü, gerçek dışı olayların anlatılmasıdır (Deve tellâl iken, pire hammal iken, ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallar iken... v.b.; — Az gitmiş uz gitmiş, dere tepe düz gitmiş, altı ay bir güz gitmiş, bir de arkasına bakmış ki bir arpa boyu yol gitmiş... v.b.) Pertev Naili Boratav, masal tekerlemelerini iki bölüğe ayırır: 1. Masalın başında söylenmesi âdet olan «giriş klişeleri» (Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde... vb.); 2. Masalcının kendi başından geçmiş gibi, birinci şahıs ağzıyle anlattığı olağan dışı maceralar.

**asilkurt55** · 02-27-2008, 11:37

Karagöz oyunlarında —tabiî değişik biçimlerde olmak üzere— bu tekerlemelerin her iki çeşidine de Taşlanmaktadır. Bir başka incelemecimizin de işaret ettiği gibi, oyunların «Giriş» bölümlerinde Hacivat'la Karagöz arasındaki kavgadan sonra, sırtüstü yerde yatan Karagöz'ün Arapça ve Farsça sözcükler ve tamlamalarla yüklü ve çoğu zaman seçili bir dille söylediği ilk monolog (Büyük Evlenme, Câzûlar, Çeşme, Kanlı Kavak, Kırgınlar, Tımarhane Vb.) masalbaşı tekerlemelerinin karşılığıdır. Oyunların çoklukla «Muhavere» bölümlerinde (Aşçılık, Büyük Evlenme v.b.), hattâ kimizaman «Fasıl» bölümlerinde (Kırgınlar v.b.) anlatılan olağandışı maceralar —özellikle «rüya» muhavereleri— masallardaki ikinci çeşit tekerlemeler niteliğindedir.

Karagöz oyunlarında fou ilk monolog ve olağandışı anlatımlardan başka, aralarında hiçbir anlam ve mantık bağı bulunmayan sözlerin ard arda sıralanması yoluyla meydana getirilen tekerlemeleri de oyunların çeşitli yerlerinde sık sık raslanmaktadır. Özellikle, oyunlardaki delilerin konuşmaları bunun parlak örnekleridir.

Yukarda da işaret ettiğimiz üzere, toplumsal olaylara dönük bir sanat türü olan karagöz, Tanzimat'tan sonra edebiyatımıza giren Batı tiyatrosuna karşı da yabancı kalmamış; oyunlar «birinci meclis, ikinci meclis, v.b...», ya da «birinci perde, ikinci perde, v.b...) diye bölümlere ayrılmaya (bk. Cincilik, Hâin Kâhya, Aşçılık v.b.); hele Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan çoğu oyunların üzerine «Mufassal mudhike 4 perde, - Gayet gülünçlü oyun 3 perde, - Son derece gülünçlü ve taklitli komedi 4 perde» v.b. diye yazılmaya başlanmıştır. Bununla da yetinilmemiş, Tanzimat'tan sonra memleketimizde en çok tanınan ve sevilen tiyatro yazarı Moliere'in Cimri, Tartuffe, Scapin'in Dolapları oyunlarından bazı sahneler karagöz faslı olarak uyarlanmıştır. II. Abdülhamit devrinin ünlü karagözcülerinden Kâtip Salih, karagöz oyununu yenileştirme hareketine öncülük etmiş, perde yerine (kısa bir süre) buzlu cam kullanmak, açılır kapanır bir tiyatro perdesi eklemek, oyunlarda dekorlu sahneler kurmak gibi oyun tekniği ile ilgili bazı yenilik denemelerinden başka, karagöz oyun dağarcığını genişletme amacıyla, tuluat tiyatrolarına benzer yeni fasıllar düzenlemiş, eski çengiler yerine kantoyu perdeye sokmuştur. Bu, karagözü yenileştirme çabası Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de sürmüş; sözgelimi, tuluat oyuncusu Naşit, hayali canlı olarak sahneye çıkarmak amacıyle bir komedya düzenlemiş, Cumhuriyet devrinde kimi yazarlar yeni çevreleri, kişileri ve nesneleri perdeye getiren karagöz senaryoları yazmışlarsa da, hiçbiri başarı sağlayamamıştır. Bunun nedeni üzerinde durmamız gerekir. Bitkileri bile kendi iklimlerine yabancı bir iklimde yaşatamadığımıza göre; devrini tamamlamış bir uygarlığın ürünü olan bir sanatı, bambaşka koşullar içinde yaşayan bir toplumun içinde sürdürme olanağı yoktur elbette. Toplumumuz Tanzimat'tan sonra Türk-İslâm uygarlığından kopup Batı uygarlığına yıldan yıla artan bir hızla yöneldikçe, medrese ve tekke kültürü de toplum içinde baskısını ve yaygınlığını kaybetmeğe başlamış, bunun etkisi —II. Abdülhamit devrinden bu yana, özellikle Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde yetişen— karagözcüler üzerinde de görülmüş, oyunların Türk-İslâm uygarlık ve kültürüyle ilgili yerlerinde — sözgelimi, «Giriş» bölümlerindeki semaî ve perde gazellerinde, Hacivat'ın Tanrıyı, padişahı, seyircileri v.b. öven monologunda — eski kültür yetersizliği kendini iyiden iyiye göstermeye başlamıştır; II. Abdülhamit devrinden bu yana basılan oyunların çoğundaki şiirlerde ölçek ve ayakların bozukluğu, hattâ kimi şiirlerin hiçbir ölçüye sığmaması bunu gösterir; o kadar ki, bu bilgisizlik gitgide bir gelenek halini almış, oyunlarda ölçeği bozuk şiir kullanmak gerektiği sanısı uyanmıştır; Hayalî Küçük Ali'nin yayımladığı oyunlardan birinin dip notunda söylediği: «Buna perde gazeli derler ki uydurma bir aruz ile olması matluptur sözü bu bakımdan dikkate değer.

Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu ulusal sanatı bugün yaşatma olanağı kalmadığına göre ne yapacağız? Bugün yapabileceğimiz tek şey, karagözü kendi kılığı ile perdeye ya da sahneye çıkarmak değil, tiyatro edebiyatımızda onun yönteminden, havasından, esprisinden yararlanmaktır. Kaldı ki, Batıda tiyatroyu tiyatro dışı bütün takıntılardan, kalıplaşmış kurallardan, yüzyıllardan beri sürüp gelen alışkanlıklardan kurtarıp onu özgür, kendi kendine yeter, bağımsız bir sanat haline getirmek isteyen Adamov, Beckett, Genet, Ionesco, Pinter, Schehade, Tardieu v.b. gibi öncü yazarların tiyatro anlayışlarıyle bizim karagöz oyunları arasında yöntem bakımından büyük bir yakınlık göze çarpmaktadır. Gerçekten de, — belli bir konuyu, bu konunun serim, düğüm, çözüm kurallarına göre geliştirilmesini, olaylar, arasındaki mantık bağını, yer ve zaman kavramlarını çoğu zaman bir yana atıp soyutluğa yaklaşılması; — düşle gerçeğin birbirine karıştırılıp us-dışı ve gerçek-üstü olayların, mantığa aykırı işlerin hiçbir açıklama yapılmadan, gerçeğin bir parçası gibi gösterilmesi; — kalıplaşmış sözlerin, şarkıların, şiirlerin ses benzerliğinden yararlanılarak çarpıtılması yanında, anlamsız sözler, uydurma deyişler, uyumsuz seslerle de, dilin mantık bağlarını çözüp «anlamsız»a, «saçma»ya yöneltilmesi; böylece, insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dilin bu yolda bir araç olmaktan çıkıp kendi başına buyruk, bağımsız bir nitelik kazanması; — her biri ayrı telden çalan oyun kişilerinin birbirlerini anlamaması ya da yanlış anlaması yüzünden ters sonuçlara ulaşılması, v.b...— gibi noktalar, karagöz oyunları ile «uyumsuz tiyatro» diye anılan çağdaş tiyatro arasındaki benzerliklerin başlıcalarıdır. Sözgelimi, Kel Şarkıcı v.b. gibi eserlerinde birbirlerinin manevî dilini anlamayan kişilerin dramını ortaya koyan Ionesco'nun yaptığı işi bizim daha önce yapmamız; birbirlerinin maddî ve manevî dillerini anlamamaktan doğan gerilim üzerine kurulmuş Karagöz-Hacivat «muhâvere»lerinden yararlanmamız gerekirdi; Ionesco'nun Ders oyunuyla karagöz'ün Mektep muhaveresini bu açıdan ibretle karşılaştırmamız gerekir. Çağdaş tiyatro ile karagöz ve ortaoyunu arasındaki benzeşmeleri çeşitli örneklerle ortaya koyan bir incelemecimizin dediği gibi, «karagöz ve ortaoyununun işçiliğini, yöntemini oyun yazarlarımızın, sahneye koyucularımızın incelemeleri, bu öğeleri kullanmaları, Batıya başvurup oradan ödünç almadan önce kendi kaynaklarımızın üzerine eğilmeleri yerinde bir tutum olur.» Memleketimizde adı bilinip de kendisi pek bilinmeyen karagöz oyunlarını topluca yayımlarken, bunların, gelecekteki tiyatro edebiyatımıza ulusal bir hava ve kişilik kazandıracağına inanıyorum.

Hacivat Karagöz Oyunu Bölümleri
Karagöz oyunu, başlıca 4 bölüme ayrılır: Giriş, Muhavere, Fasıl, Bitiş.

Oyun başlamadan önce perdeye bir göstermelik (ya da gösterme) yerleştirilir. (Göstermelik, çiçek dolu saksı, ağaç, fıskiyeli havuz, kalyon, zümrüdanka v.b. gibi süslerdir). Göstermelik, «nâreke» denen kamış bir düdükten çıkarılan zırıltılı bir sesle perdeden kaldırıldıktan sonra, oyunun «Giriş» bölümü başlar.

Giriş (= Prolog): Hacivat bir semaî söyliyerek perdeye gelir; semaîyi bitirince, Hay Hak! diye seslendikten sonra bir «perde gazeli» okur. (Perde gazeli, dünyanın geçiciliği, bu dış görüntülere aldanmayıp onun arkasındaki gerçeği görmek gerektiği yolundaki tasavvuf görüşünü anlatan bir şiirdir). Perde gazeli'nden sonra Tanrıya ve zamanın padişahına dua eder, yere kapanıp secde eder; kalkınca da: Her hali lâtif, etvârı zarif bir yâr-i vefakâr olsa, oldukça Arabi ve Farisî bilse, biraz da fenn-i musiki ve şiirden anlasa, o söylese bendeniz dinlesem, bendeniz söylesem o dinlese, huzzâr-ı kiram safâ-yâb olsa!... Diyelim, bu gece de işimizi Mevlâm rasgetire!... Yâr, bana bir eğlence! Yâr, bana bir eğlence!... diye seslenir, Karagöz, perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden atlar, Hacivat'la kavga eder, Hacivat kaçar, perdede yalnız kalan Karagöz onun gürültü patırtı etmesinden yakınır. Karagöz'ün öfkesi geçince, Hacivat yine gelir, ikisi arasında «muhavere» başlar.

Muhavere (= Diyalog): Karagöz'le Hacivat arasında geçen «Muhavere» bölümü, asıl oyunun konusuyla ilgili değildir. Bu bölüm, okumuş bir kişi olan Hacivat'ın sözlerini okumamış bir halk adamı olan Karagöz'ün yanlış anlaması, ya da yanlış anlar görünmesi (böylece türlü cinaslar, nükteler yapması) ile sürüp gider:

— Hayvan-ı nâtık. — Hamamcı Sadık.

— Suretin insan ama sîretin hayvan. — Suratın insan ama sırtın hayvan.

— Öyleyse heceleyelim. — Nerede geceleyelim?

— Bir de Fârisîden sorayım: «Men» (= ben) demek ne demek, «Tu» (= sen) demek ne demek? — Tun senin suratına!

— Bu münasebetsiz hallerinden yüreğimin yağı eriyor. — Sen de yüreğini sıcak yere koyma.

Bugüne değin yapılan araştırmalara göre, «Muhavere» konularının sayısı 60 kadardır. Karagözcü bunlardan birini seçer, oyun sırasında kendinden de bir şeyler katarak, bölümü istediği kadar uzatır. Günlük olaylara, törelere, inançlara v.b. değinilen «Muhavere» bölümünün her oyunda çeşitlendirilmesi, karagözcünün yaratıcılık ve ustalığına bağlıdır. Evliya Çelebi'nin çok övdüğü hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'nin, yalnız Karagöz'le Hacivat'ı oynatıp «ahşamdan sabaha dek on beş saatde gûnâgûn mukaffa taklidler edüb herkesi müstağrak-i hayret etdiği XVIII. yüzyıl sonlarında yetişen Kasımpaşalı Hafız'ın da, gece sabaha kadar yalnız Karagöz'le Hacivat'ı konuşturduğu, dinleyenlerin «fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği ve vaktin nasıl geçtiğini farketmediği» biliniyor. XIX. yüzyıl sonlarında (II. Abdülhamit devrinde) yetişen karagözcülerden «hayalciler kâhyası Tahir Efendi ile, ismi üstünde, Hayal küpü Emin Ağa'nın hayalciler arasında bile 'bir oynadığını bir daha oynamaz', 'bir söylediği muhavereyi bir daha söylemez' diye ayrıca şöhretleri vardı». «Muhavere» bölümü, kafası kızan Karagöz'den dayak yiyen Hacivat'ın kaçması, perdede yalnız kalan Karagöz'ün de:

Sen gidersen beni buraya pamuk ipliği ile bağlamıyorlar ya! Varayım îdgâha, dolaba, dilber seyrine, bakalım âyîne-i devrân ne gösterir.

diyerek çıkması ile sona erer.

Yukarda işaret ettiğimiz üzere, «Muhavere» bölümü, genel olarak Karagöz'le Hacivat arasında bir konuşmadır; pek seyrek olmakla birlikte, kimi Muhaverelerde konuşanların sayısının üçe, hattâ dörde beşe kadar yükseldiği de olmuştur (Yazıcı, v.b.). Bu çeşit Muhâvere'ler, «Muhavere» ile «Fasıl» arasında bir çeşit geçiş tipi sayılabilir.

Kimi oyunlarda Muhâvere'nin başına «Gel-geç Muhaveresi» denen özel bir Muhavere biçimi eklenir. «Gel-geç Muhaveresi» bir çeşit «müşâare» (= şiir yarışması) niteliği gösterir: Hacivat gelir, bir dize (= mısra) söyleyip gider; Karagöz gelir, o dizeyle ayaklı (= kafiyeli), güldürücü bir dize uydurup gider; bu gelip gitmeler, böylece, on beş yirmi kere tekrarlanır (Kanlı Nigâr, Sünnet v.b.).

Uzatılmak istenen kimi oyunlarda da, Muhâvere'nin başına ya da sonuna, bir ya da iki «Ara Muhaveresi» eklenir. «Ara Muhaveresi», Karagöz'ün Hacivat'tan başka kişi ya da kişilerle konuşmasıdır (Bahçe, Bursalı Leylâ, Canbazlar, Kanlı Nigâr v.b). Bunr lardan kimisi bir çeşit fasıl niteliği gösterir, hattâ bir tanesi (Canbazlar, I. Ara Muhaveresi) bağımsız bir oyun haline getirilmiştir (Cincilik).

Fasıl: Bu bölümde belli bir olay gösterilir. Karagöz oyunları bu «Fasıl» bölümünde gösterilen olaylara göre ad alırlar: Abdal Bekçi, Hamam, Ters Evlenme, Kanlı Kavak, Kanlı Nigâr, Yalova Safâsı, Yazıcı v.b... Bu bölümde oyuna kendi kılık, şive ve karakterleriyle başka kişiler de katılır: Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Kastamonulu, Kayserili, Rumelili, Acem, Arap, Arnavut, Lâz, Kürt, Ermeni, Yahudi, Frenk v.b... Karagözcüler, oyunun ana temasına sadık kalmakla birlikte, ayrıntılar üzerinde ufak tefek değişiklikler yapabilirler; sözgelimi, perdeye çıkardıkları «taklit» lerin sayısını azaltıp çoğaltabildikleri gibi, bunların sırasını da değiştirebilirler.

Bitiş (= Epilog): Bu bölüm, oyunun sonunda Karagöz'le Hacivat arasında geçen birkaç cümlelik kısa bir konuşmadan ibarettir. «Fasıl» bölümünde olay sona erdikten sonra, Karagöz'le Hacivat —olay dolayısıyle eğer kılık değiştirmişlerse, yeniden kendi klasik giysilerini giymiş olarak (Ağalık, Aşçılık, Kayık, Ters Evlenme, Tımarhane v.b.)— perdeye gelirler; Karagöz, Hacivat'ı gene döver, bunun üzerine Hacivat :

Yıktın perdeyi eyledin vîrân!

Varayım sahibine haber vereyim hemân! diyerek çıkar, Karagöz de:

Her ne kadar sürç-i lisan ettikse af ola!

Yarın akşam «......» oyununda yakan elime geçerse, Hacivat, bak ben de sana ne oyunlar oynarım! dedikten sonra çekilip gider; perde arkasındaki «şem'a» nın (= mumun) sönmesiyle de oyun sona erer.

Karagöz Osmanlı Gölge Tiyatrosu Kişileri (Karakterleri)
Karagöz oyununun başlıca kişileri şunlardır:

Karagöz: Okumamış bir halk adamıdır. Halk diliyle konuşur; öğrenim görmüş kişilerin (Hacivat, Çelebi, Tiryaki v.b.) yabancı sözcük ve dil kurallarıyla yüklü sözlerini anlamaz, anlayabildiklerini de anlamaz görünür; bu yabancı sözleri Türkçe sözcüklere benzeterek, onlara ters anlamlar verir; böylece, toplum içindeki iki ayrı zümrenin dillerinin çarpışmasından türlü gülünçlükler doğar. Her şeye burnunu sokmak, her gürültüye koşmak, her lâfa ve her olaya karışmak merakında olan Karagöz, sokağa inmediği zaman da hiç değilse penceresinden (perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden) kafasını uzatarak, ya da evin içinden seslenerek işe karışır. Özü sözü bir, düşündüğünü söylemekten çekinmeyen, patavatsız bir kişi olduğu için ikide bir zor durumlara düşer; gücü yeten herkes onu aşağılar, bütün çapraşık hallerde kabak onun başına patlarsa da paçayı kurtarır; en zor durumlarda dahi neşesini kaybetmez. Çoğu zaman işsiz kalır, Hacivat'ın bulduğu işlere girer (Aşçılık, Canbazlar, Eczane, Kayık, Salıncak, Yazıcı v.b.).

Karagöz'ün Alaeddin-i Selçukî (XIII. yy.) ya da Sultan Orhan (XIV. yy.) devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri ispat edilebilmiş değildir. Karagöz'ün kimliği konusunda en eski kaynak olan Evliya Çelebi Seyahatnamesi'nde, onun Kırkkilise'li bir «ayyâr-i cihan Kıbtî» olduğu ileriye sürülmüştür. Eldeki karagöz metinlerinin çoğunda ya doğrudan doğruya Karagöz'ün ya da öbür kişilerin ağzından onun Çingeneliği sık sık tekrarlanır; hattâ, Canbazlar oyununda, ipten düşüp ölen Karagöz'ün cenazesini Çingeneler kaldırır. Türk gölge oyunu üzerinde çalışan Batılı incelemeciler, Evliya Çelebi'deki kaydı andıktan başka, oyunlarda görülen bu yoldaki söz ve eylemleri de gözönünde bulundurarak, Karagöz'ün «bugün de perdeye kimi zaman 'Zombornos keros' Çingene selâmıyle çıktığına, Çingenelerin alışık olduğu demircilik işleriyle uğraştığına, maşalar, kürekler yapmakla ve süpürge bağlamakla övündüğüne» işaret ederek, «hayal sahnesinin yayılmasına Çingenelerin yardım ettiklerinin kabul olunabileceği» görüşünü ileriye sürmüşler; «karagözcülerin kendi aralarında konuştukları meslek diline Çingeneceden gelme unsurların hâkim vaziyette olduğumu belirttikten sonra, «Karagöz'ün, karakter bakımından küçük burjuvaziye mensup bir Türk'ü temsil etmesine rağmen, Çingene olarak gösterilmesinin de hayal oyunu ile serseri Çingene kavim arasında bir rabıta mevcut olduğuna delâlet ettiği» sonucuna varmışlardır. Türk incelemeciler, Karagöz'ün yüzünün biçimini, giyim kuşamını, karakterini gözönünde bulundurarak bu görüşe şiddetle karşı çıkmışlarsa da; oyunların çoğunda Karagöz'ün Çingene oluşuyla ilgili söz ve eylemlerin kaynağı bugüne değin bulunmuş ve açıklanmış değildir.

Hacivat: Hacivat, Karagöz'ün tam tersi bir tiptir. Öğrenim görmüştür, medrese diliyle konuşmaktadır, her çeşit bilim, (matematik, iktisat, istatistik, ahlâk, gramer v.b.) ve sanattan (edebiyat, musiki v.b.) az buçuk anlar, görgü kurallarına uygun davranır, her zaman kişisel çıkarlarını göz önünde bulundurur, bunun sonucu olarak da, kurulu düzeni olduğu gibi kabul edip eleştirme ve direnme yollarına sapmaz, nabza göre şerbet verir; kimi oyunlarda mahallenin muhtarıdır; perdeye gelen hemen bütün kişileri tanır, onların işlerine aracılık eder, hattâ kimizaman çöpçatanlık yapar (Büyük Evlenme, Ters Evlenme v.b.); biraz afyon tiryakisidir; herhangi bir işte alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok aracılık yoluyla açıktan kazanmayı yeğ sayar; sözgelimi, isteyenlere kiralık ev (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Bakkallık) ya da dükkân (Aşçılık, Bakkallık) bulup simsarlık eder; işsiz Karagöz'e iş bulup kendisi hiç çalışmadan kâra ortak olur (Eczane, Salıncak, Yazıcı); emlâk sahibi Çelebi'nin güvenini sağlayıp onun işlerine bakar (Bahçe, Hamam, Meyhane, Tahmis) v.b.

Hacivat'ın, Karagöz'le aynı çağda, Alâeddin-i Selçukî, ya da Sultan Orhan devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri de ispat edilebilmiş değildir. Kimi oyunlarda, kendisini, «Fenn-i lûTriyyâtın yektası, meydan şeyhinin merd-i dânâsı, bezm-i irfanın şem'-i safâsı, Bursalı Hacı Evhad namıyle meşhûr-i âfâk» (Ağalık, Bahçe) diye tanıtır.

Çelebi: Kimi oyunlarda malı mülkü olan zengin bir adam, ya da mirasyedi (Bahçe, Hamam, Yalova Safâsı v.b.), kimi oyunlarda kadınların sırtından geçinen bir jigolo (Canbazlar, Câzûlar, Cincilik, Kanlı Nigâr) ve genellikle keyif düşkünü bir zamparadır (Abdal Bekçi, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.). Çoklukla adı «Hoppa Bey», «Razakı-zâde», «Kınap-zâde» v.b. dir. Onun bu «zâde»liği, Karagöz'ün soylulukla alay etmesine yol açar. Elinde lâle (XVIII. yy. ve XIX. yy.'ın ilk yarısı), gül (XIX. yy.'ın ikinci yansı), çiçek demeti, ayrıca eldiven, baston, şemsiye (Meşrutiyet devri) bulunur. Çelebi, karagöz oyununun klâsik tiplerinden biridir. Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Hoppa, Mirasyedi Çelebi, Devrânî Çelebiler diye oyunlar bulunması bunu gösterir.

Zenne: Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak «Zenne» denir (karagözcüler arasında, meslek argosu olarak, «Gaco» da denir). Bunların çoğu hafif meşreb, fettan (Câzûlar, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.), kimisi dost tutan, eve adam alan yosma (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Çeşme, Kanlı Nigâr, Mandıra v.b.) hele kimisi cinsel sapık (Büyük Evlenme, Hamam v.b.) olarak gösterilmiştir. Aile kadın ve kızları (Karagöz'ün Karısı, Hacivat'ın Kızı v.b.) dahi zaman zaman hafif meşreb, olumsuz kişiler olarak alınmıştır (Çeşme, Canbazlar, Cincilik, Kanlı Nigâr v.b.). Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Civan Nigâr'dan söz edildiğine göre, Zenne tipinin çok eskiden beri perdeye çıkarıldığı anlaşılıyor.

Tiryaki: Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, konuşmaların en can alacak noktasında başı önüne düşüp uyuklamaya başlayan «Tiryaki»nin adı, çoklukla «Nokta Çelebi» dir. Eldeki kaynaklar, bu tipin çok eskiden beri hayal perdesinin başlıca kişilerinden biri olduğunu göstermektedir: Nadiri (?-1636/1637) adlı bir yazar, kendi çağdaşlarından hem tiryaki, hem esrarkeş, hem de şarap düşkünü olan birini anlatırken, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan (= Kör Hasan) şerrinden sizi saklaya! Zira, hayal-i zilde hem dîvâne, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır.» demiştir ki, bu söz, Tiryaki tipinin XVI/XVII. yüzyıllarda perdeye çıkarılmakta olduğunu gösterir; bu tipin XVIII. yüzyılda da hayal kişileri arasında bulunduğunu şair Kani (1712-1791)'nin Hezeliyyât'ından öğreniyoruz.

Beberuhi: Hemen bütün oyunlarda «Altı-kolaç» lâkabıyle anılan Beberuhi, cüce, ağzı kalabalık, yaygaracı, boyu ile uygun düşmeyecek yolda tafra satıcı bir çeşit mahalle aptalıdır.

**asilkurt55** · 02-27-2008, 11:37

Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek (Efe), Sarhoş, Külhanbeyi: Bir elinde kama, bir elinde şarap kabı ile perdeye gelen, nâra atan, anasını babasını ve dokuz yüz doksan dokuz kişiyi öldürmüş olmakla övünen, öldürme işinde elinin hafif olduğunu bildiren, başınıestirmek istemeyen, ve kendisi gibi yiğit bir kişiden çürük bir başı esirgeyen Karagöz'e şaşan (Abdal Bekçi) Tuzsuz, perdedeki kişileri zorbalığıyle ürkütür; dolantı karmaşık bir hal aldığı sırada ortaya çıkıp meseleyi çözerek oyunu sona erdirir. Karagöz üzerine yapılan incelemelerde, XVI. yüzyıl sonlarında Yeniçerilerin İstanbul sokaklarında zorbalığa başladığı sıralarda Tuzsuz'un gerçek bir kişi olarak oyuna katıldığı, nitekim Evliya Çelebi'nin anlattığı hayal-i zıl oyunları arasında hamamı basan «Gazi Boşnak»'tan söz edildiği, bu tipin ilkin Yeniçeriliği, daha sonra da «bütün devlet otoritesini», «bir nevi gülünç polis sultasını temsil ettiği» ileri sürülmüştür. Evliya Çelebi, kendi çağdaşı olan ve sarhoşluğuyla ün alan «Bekri Mustafa»'nın da hayal perdesi kişilerinden olduğunu söylemiştir ki bu ada XIX. ve XX. yüzyıllardaki Meyhane ve Aşçılık oyunlarında da Taşlanmaktadır. «Bekri» lâkabı ile «Tuzsuz Deli Bekir» adı arasındaki ses benzerliği ve «Bekri» nin zamanla «Bekir» e çevrilmiş olabileceği de dikkate değer. Evliya Çelebi'nin söz konusu ettiği bu «Bekri» (= sarhoş) tipinin, Evliya'nın yaşadığı devirden epey önce, XVI. yüzyılın ikinci yarısında doğrudan doğruya «Sarhoş» adıyla perdeye çıkarılmakta olduğunu, daha önce andığımız Nadiri adlı yazarın cümlesinden öğreniyoruz. Nitekim, aynı tip son zamanlara kadar sürüp gelmiş ve kimi oyunlarda yine «Sarhoş» (karagözcü argosunda, Çingeneceden alınma «Matiz») adiyle perdeye çıkarılmıştır. Yeniçerilik kaldırıldıktan sonra (1826), kimi oyunlarda Tuzsuz'un yerini, yine gerçek ve günlük bir tip olan «Zeybek (Efe)» tipi almıştır. Zeybek, nâra atarak değil, iri kıyım görünüşüyle egemenliğini kabul ettirir. II. Abdülhamit devrinde perdeye giren «Külhanbeyi» tipi de oyunda hep aynı görevi yapar, aynı geleneği sürdürür. Sarhoş ile Zeybek'in aynı oyun içinde, birlikte perdeye çıkarıldığı da vardır (Kanlı Nigâr).

Bizans devrinde olduğu gibi Osmanlılar devrinde de türlü bölge, ırk ve ulustan kişilerin toplandığı bir yer olan İstanbul'un bu karışık toplumsal yapısı hayal perdesinde yansıtılmış, taşralı, azınlık, ya da yabancı kişilerin İstanbul ağzına uymayan konuşmaları, söz oyunlarına geniş yer veren hayal perdesine alaylar ve şakalar için zengin olanaklar hazırlamıştır. Karagözcülerin «taklit» adını verdiği bu kişilerin başlıcaları şunlardır:

Türk (Kastamonulu, Himmet; odun yarıcısı, bekçi; perdenin en iri kıyım kişisi), Bolulu (aşçı), Kayserili (pastırmacı), Laz (Trabzonlu, Hayrettin; kayıkçı, gemici, kalaycı; ağzıkalabalık), Rumelili (Mestan Ağa, Hüsmen Ağa; pehlivan, arabacı);

Kürt (Harputlu, Haso; hamal, bekçi), Arnavut (Bayram Ağa; kır bekçisi, bahçıvan, bozacı), Acem (zengin tüccar), Ak Arap (Hacı Kandil, Hacı Fitil, Hacı Şamandıra; dilenci, tatlıcı, kahve dö-vücüsü), Zenci Arap (Mercan Ağa; lala, köle, kabakçı) ;

Yahudi (bezirgan, sarraf, tefeci, eskici), Ermeni (Sergiz; ayvaz, kuyumcu, külhancı), Prenıs (Tatlısu Frengi) ve Rum (karagözcü argosunda, Çingeneceden bozma «Balama»; doktor, terzi, tüccar, meyhaneci).

Bu «taklit»lerden «Dilenci Arap ve Arnavut» un XVII. yüzyılda, «Ermeni»'nin XVIII. yüzyılda hayal perdesinde var oldukları bilinmektedir.

Gölge oyunu üzerinde çalışan incelemeciler, karagöz kişilerini de birtakım gruplara ayırmayı denemişlerdir.

Georg Jacob, karagöz kişilerini 4 grupa ayırmıştır:

1. Asıl kişiler (Hacivat, Karagöz, Tuzsuz Deli Bekir, Altıkulaç Beberuhi, Çelebi).

2. Şive taklitleri (Acem, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk, Laz, Kastamonulu, Arnavut, Zeybek).

3. Marazi (pathologique) kişiler (Kekeme, Tiryaki, Esrarkeş, Sarhoş, Deli, Köçek).

4. Kadınlar ve çocuklar.

Karagöz perdesini (Küşterî Meydanı'nı) bir İstanbul mahallesi olarak gören Sabri Esat Siyavuşgil, karagöz kişilerini mahalle ekseni çevresinde 2 ana grupa ayırmıştır:

1. Mahallenin yerlileri (Karagöz, Hacivat, Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Tuzsuz - Sarhoş - Külhanbeyi).

2. Mahalleye dışardan gelenler :

a. Dışarlıklı Türkler - Eyalet tipleri (Rumelili, Kastamonulu, Bolulu, Kayserili, Aydınlı, Trabzonlu, Harputlu ve Tatar).

b. İstanbul ve İmparatorluk tipleri (Acem, Arap, Arnavut, Yahudi, Ermeni, Rum-Tatlısu Frengi).

Metin And, karagöz kişilerini 11 grupta toplamıştır^

1. Eksen kişiler (Karagöz, Hacivat).

2. Kadınlar (bütün Zenne'ler).

3. İstanbul ağzı (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi).

4. Anadolulu kişiler (Lâz, Kastamonulu, Kayse* rili, Eğinli, Harputlu).

5. Anadolu dışından gelen (Muhacir (= Rumelili), Arnavut, Arap, Acem).

6. Zimmî, Müslüman olmayan kişiler (Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi).

7. Kusurlu ve ruhsal hastalar (kekeme, kambur, hımhım, kötürüm, deli, esrarkeş, sağır, aptal).

8. Kabadayılar ve sarhoşlar (Efe, Zeybek, Matiz, Tuzsuz, Sarhoş, Külhanbeyi).

9. Eğlendirici kişiler (köçek, çengi, kantocu, hokkabaz, canbaz, curcunabaz).

10. Olağanüstü kişiler, yaratıklar (büyücü, câzû-lar, cinler, canavarlar, yılanlar).

11. Geçici, ikincil kişiler, çocuklar (Tahir, Zühre, Ferhad, Şirin, Âşık Hasan, İmam, Tablalı, Hacivat'ın kardeşi Tavtatikütüpati, Hacivat'ın oğlu Sivri-koz, Âşık Hasan'ın oğlu Muslu v.b.).

Hacivat Karagöz Oyunu Dağarcığı
Karagöz oyununun klasik dağarcığı (= repertuvarı) 28 oyundan bileşiktir. Bu rakam, Ramazan ayında Tanrıya tapınmakla geçirilmesi gereken «Kadir gecesi» dışındaki gecelerin sayısına denktir. Ne var ki, bilinen Karagöz oyunları sayısı bu rakamın üstünde olup, karagöz sanatçıları Ramazan aylarında onlar arasından seçtikleri 28 oyunla kendilerine göre bir dağarcık meydana getirirler. Karagözcüler arasındaki geleneğe göre, Ramazanın ilk gecesinde çoklukla Mandıra oyunu, arefe gecesinde de Meyhane oyunu oynatılırdı (böylece, Ramazan ayında kapanan meyhanelerin bayramda açılacağı müjdelenmiş olurdu).

Karagöz oyunları iki ana bölüme ayrılır:

1. Kâr-i kadîm (= eski zaman işi: klasik) oyunlar.

2. Nev-îcâd (= yeni uydurulmuş: modern) oyunlar.

«Kâr-ı kadîm» oyunlar şunlardır:

Abdal Bekçi, Ağalık, Bahçe, Balık, Büyük Evlenme, Canbazlar, Câzûlar, Çeşme, Ferhad ile Şirin, Hamam, Kanlı Kavak, Kanlı Nigâr, Kayık, Kırgınlar, Mandıra, Meyhane, Orman, Ödüllü (Pehlivanlar), Salıncak, Sünnet, Şairlik, Tahir ile Zühre, Tahmis, Ters Evlenme, Tımarhane, Yalova Safâsı, Yazıcı.

Evliya Çelebi'nin «taklid» diye andığı 10 oyundan Civan Nigâr (= Kanlı Nigâr?), Civan Nigâr Hamama girüb Gazi Boşnak hamamda Civan Nigârı basub Karagöz'ü kirinden üryan bağlayub hamamdan çıkarması (= Hamam), Üç eşkiya çelebiler (= Orman?), Hoppa (= Yalova Safâsı?) adlı dört tanesinin «zamanımıza kadar devam ettiği» tahmin edilmektedir.

Karagöz oyunlarının kaynakları üzerinde bugüne değin gereği gibi çalışılmış değildir; kimi incelemeciler, bunlardan birkaçının (Ters Evlenme, Yalova Safâsı, Cincilik) Hint, Çin, Arap (Binbir Gece) hikâye, oyun ve masallarıyle yakınlık gösterdiğine işaret etmişlerdir.

«Nev-îcâd» oyunlar şunlardır:

Aşçılık, Bakkal (Yangın), Bursalı Leylâ, Cincüik, Eczane, Hain Kâhya, Hançerli Hanım, Kerem ile Aslı, Leylâ ile Mecnun, Sahte Esirci, Sahte Kedi, Ortaklar, Karagöz'ün Fotoğrafçılığı, Karagöz Dans Salonunda v.b.

Karagöz, günlük olaylara açık bir sanat türü olduğu için, zamanın eğilimi ve ilgisi gözönünde bulundurularak, dağarcığa her devirde yeni yeni oyunlar eklenmiştir. Sözgelimi, Tanzimat'tan sonra bir yandan Hançerli Hanım, Tayyarzâde v.b. gibi halk hikâyeleri karagöze uyarlanırken, bir yandan da, edebiyatımızın Batıya yönelişine paralel olarak, Ahmet Mithat'ın Hüseyin Fellâh romanı ile Moliere'in Zoraki Hekim (= Karagöz'ün Hekimliği) komedyası dahi karagöz oyunu haline getirilmiş, ayrıca, Hain Kâhya, Sahte Kedi v.b. gibi tuluat tiyatrolarının oyunlarından da yararlanılmıştır.

Karagöz oyunları, kimi incelemeciler tarafından —konular gözönünde bulundurularak— birtakım gruplara ayrılmıştır.

Böyle bir ayırmayı ilk olarak deneyen Georg Jacob, karagöz oyunlarını 4 grupta toplamıştır:4

1. Karagöz'ün bir iş tutması :

a. İşsiz olan Karagöz'e Hacivat aracı olup bir iş bulur, ya da aynı işte ortak olurlar (Canbazlar, Orman, Salıncak- Kayık, Yazıcı v.b.). Bu bölüme giren oyunlarda geleneksel birtakım uğraşlar, zanaatlar tanıtılır.

b. Kimi zaman, Karagöz, bir yarışma dolayısıyle bir işe girmiş olur (Ödüllü, Şairlik).

c. Kimi zaman da, Karagöz, bir raslantı ile birtakım uğraşların içine girmiş bulunur (Balık, Tahmis).

2. Karagöz'ün, kendisine yasak edilen yerlere girmeye çalışması, ya da yapılmaması gereken şeylere burnunu sokması (Abdal Bekçi, Bahçe, Hamam, Kanlı Kavak).

3. Bir dolantı (= entrika) içinde Karagöz'ün kendini gülünç ya da zor bir durum içinde bulması (Ters Evlenme, Yalova Saf âsi, Meyhane v.b.).

4. Efsanelerden, halk hikâyelerinden alınan konuların karagöze uyarlanması (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre, Leylâ ile Mecnun, Hançerli Hanım v.b.).

Sabri Esat Siyavuşgil, karagöz oyunlarını 3 grupta toplamıştır:

1. Basit örf ve âdet veya zanaat parodileri (Tahmis, Balık, Canbazlar, Büyük Evlenme). Bu gruptaki oyunlarda dolantı yoktur; bu oyunların amacı, bir âdet ya da bir zanaatın çekici, meraklı ve eğlenceli safhalarını göstermektir. Bu oyunlarda taklitler çok azdır.

2. Vesile-entrikalı cemiyet satirleri:

a. «Sünnet» tipi oyunlar (Sünnet, Ödüllü, Şairlik, Tımarhane). Bu gruptaki oyunlarda dinsel-ulu-sal gelenekler realist tablolar halinde gösterilir, taklitlere de epey yer verilir.

b. «Kayık» tipi oyunlar (Kayık, Salıncak, Yazıcı, Eczane, Orman, Aşçılık, Ağalık). Bu gruptaki oyunlar, Karagöz'le Hacivat'ın para getirecek bir işe girmeleri temeli üzerine kurulmuştur. Girilen iş dolayısıyle, Karagöz'le Hacivat, İmparatorluğun çeşitli tipleriyle karşılaşırlar; dolayısıyla, taklitlere geniş ölçüde yer verilmiş olur; bu bakımdan, bu oyunlar birer karakter komedyası niteliği gösterirler.

c. «Mandıra» tipi oyunlar (Mandıra, Çeşme, Kanlı Nigâr, Meyhane). Bu gruptaki oyunlarda konu önem kazanmış, taklitlerin ve toplum hayatından alınma sahnelerin yanında toplumsal yergiye de yerverilmiştir.

d. «Bahçe» tipi oyunlar (Bahçe, Abdal Bekçi, Hamam, Yalova Saf üst). Bu gruptaki oyunlarda, Karagöz, girmesi kendisine yasak edilen yerlere girme çabası gösterir. Dolantmın epey karmaşık bir hal aldığı bu oyunlarda, toplum vicdanını inciten olaylara karşı toplumsal yergi daha keskinleşmiştir.

e. «Ters Evlenme» tipi oyunlar (Ters Evlenme, Câzûlar, Kanlı Kavak). Bu gruptaki oyunlarda do-lantı önem kazanmış, seyircinin ilgisi, düğümün nasıl çözüleceği, oyun kişilerinin zor durumdan nasıl kurtulacakları noktaları üzerinde toplanmıştır. İlginin olay örgüsü üzerinde toplanması dolayısıyle, bu gruptaki oyunlarda çoklukla taklitlere yer verilmemiştir.

3. Müstakil entrikah fasıllar veya halk hikâyeleri adaptasyonları (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zilhre, Leylâ ile Mecnun, Arzu ile Kanber, Hançerli Hanım, Hain Kâhya v.b.).

Her iki incelemecinin de gruplara ayırma çabası —Siyavuşgil'in de işaret ettiği gibi— ister istemez «indî» ve «itibarî» kalmış, birtakım oyunlar (sözgelimi Tımarhane oyunu) bu gruplardan birine sokulmak için zorlanmıştır.

Osmanlı Gölge Oyunu Tekniği
Karagöz, 1 x 1.20 boyutunda, gerilmiş beyaz bir perde gerisinde oynatılır. Çoklukla mermerşahiden yapılan karagöz perdesi, karagözcüler arasında «ayna» diye anılır. Perde, pamuk ipliğinden yapılmış üç dört parmak enliliğinde bir fitilin zeytinyağı doldurulmuş bir kab içinde yakılmasıyle meydana getirilen meşaleler ya da kalın «şem'a» (= mum)larla arkadan aydınlatılırdı. Sonraları havagazı ve elektrik lambaları kullanılmaya başlanmıştır.

Perdede oynatılan şekillere «tasvir» adı verilir. Tasvirler, ortalama, 35-40 santim boyundadır. Tasvir kesmek ayrı bir sanattır. Tasvirler, genellikle deve derisinden yapılır. Dana, sığır, at, eşek derisinden yapılmış tasvirler de vardır. Deri, özel bir yöntemle saydam hale getirildikten sonra «nevrekân» denen keskin uçlu bir bıçakla kesilerek ortaya çıkarılan bu tasvirler kök boya ile boyanır. Saydam oldukları için, arkadan vuran ışığı geçirir ve renkleri belli ederler. Bunlar, özel olarak açılmış deliklere geçirilen değneklerle oynatılır.

Oyun sırasında hayalciye yardım eden kişiye «yardak» denir. Yardak, tef çalmak, taklitlerin şarkılarını söylemek, tasvirleri sırasıyla hayalciye vermekle görevlidir.

---------------------

Bu yazı Karagöz / Cevdet Kudret / Bilgi Yayınevi / 1968 kitabından alınmıştır.[/

02-27-2008, 11:32	#1
Kullanıcı Adı asilkurt55	Karagöz Hacivat Gölge Oyunu-I Karagöz Hacivat Gölge Oyunu Tarihi Karagöz, bir «gölge oyunu» dur. Bu oyun, deriden kesilmiş birtakım şekillerin (insan, hayvan, bitki, eşya v.b.), arkadan ışık verilerek beyaz bir perde üzerine yansıtılması temeline dayanır. Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan «gölge oyunu»nun ilkin Çin'den çıktığı söylentisi vardır. Bu Çin söylentisine göre, imparator Wu (hük. m.ö. 140-87), çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav-Wöng adlı bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdirdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini, ölen kadının hayali diye sunar (m.ö. 121). M.s. XI. yüzyılda yazılmış bir Çin ansiklopedisinde bu olaydan söz edilmekte ve ansiklopedinin yazıldığı çağda gölge oyununun deriden yapılmış şekillerle pazar yerlerinde oynatıldığı belirtilmekte imiş. Batıda bu oyuna «Çin gölgeleri» adı verilmektedir. Bir başka söylentiye göre, gölge oyunu Hint'ten çıkmış, IV., V. yüzyıllarda Cava'ya geçmiştir; Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmekte imiş. Yapılan incelemelerden öğrendiğimize göre, Cava edebiyatında, evren, bir Wayang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir. İslâm dünyasında, bu oyuna hayâl el-zıll (hayâl-i zıll) (= gölge hayali), zıll-el-hayâl (zill-i hayâl) (= hayal gölgesi), hayâl es-sitâre (= perde hayali) v.b. adları verilmiştir. XI. yüzyıldan bu yana, İbni Hazm (994-1064?), İmam Gazalî (1058-1111), Muhyiddin-i Arabî (1165-1240), İbnülfâriz (1182-1235) v.b. gibi kelâmcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve bütün varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş; oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkları da görünmeyen bir yaratıcının hareket ettirdiği anlatılmıştır. İslâm felsefesinin temel ilkelerinden biri olan bu dünya görüşünün kaynağı, Eflâtun'un ünlü «mağara» benzetmesine dayanmaktadır. Karagöz perdesinin bir «ibret perdesi» olduğu inancı, bu oyunun Türkiye'de gerçekçi ve toplumsal bir nitelik kazandığı devirlerde dahi sürüp gitmiş; oyun başlarken okunan «perde gazeli», tasavvuftan gelme mistik havayı korumuştur. XII. yüzyılın ikinci yarısında Selâhaddin-i Eyyubî (hük. 1175-1193)'nin sarayında hayal oynatıldığı Guzûlî (? - 1412) nin M e-tâli-el-Büdûr fi Menâzü-el-Sürûr adlı eserinden öğreniliyor. Muhyiddin-i Arabî, Fütûhât el-Mekkiyye (yazılışı: 1203) adlı eserinde tasavvuf inançlarını anlatırken, hayâl el-sitâre diye andığı gölge oyununu örnek diye ele alır ve: «İlkin perdeye Vassâf (= anlatıcı) denen kişi çıkar, Tanrının ululuğunu saygı ile anar; sonra, kendisinin ardından perdeye gelen türlü türlü suretlerle konuşur» der ki; bu sözlerden, hayal oyununun o tarihlerde nasıl oynatıldığı aşağı yukarı anlaşılmaktadır. Musullu yazar İbni Danyal (? - 1310), Mısır'da Memlûk hükümdarı Baybars (hük. 1260-1277) devrinde yazdığı Tayf el-Hayâl adlı oyun kitabının önsözünde, hayâl el-zıll denen gölge oyununun o tarihlerde Mısır'da pek çok oynandığını, aynı şeylerin tekrarlanmasının seyirciye bıkkınlık verdiğini, yeni şeyler arayan usta bir hayal oyuncusunun isteği üzerine bu kitabı yazdığını, eserinin eski oyunlara üstün olduğunu bildirmiştir."» Gölge oyununun Türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlandığı kesin olarak belli değildir. Bu konuda ilkin Georg Jacob tarafından ileriye sürülen bir görüşe göre, gölge oyunu Çinlilerden Moğollara, Moğollardan Türklere geçmiştir; Orta Asya Türkleri arasında kullanılan kaburcak, kavurcak, kağurcuk terimleri «gölge oyunu» anlamına gelmektedir: Daha sonraki incelemelerde de, Türkistan'da kullanılan koğurcak, kavurcak, kaburcak, kolkurçak, çadır-hayal, hayme-şebbâzi sözcüklerinin «gölge oyunu» anlamım taşıdığı —çeşitli kaynaklara dayanılarak— açıklanmış, «Anadolu Türkleri arasında yayılan hayal oyununun, Türk akınlarının istikametini takip ederek şarktan garba geldiği» varsayımı ileriye sürülmüştür. Son yıllarda yapılan incelemelerden öğrendiğimize göre hayal sözcüğünün «gölge oyunu» anlamına alınması, söz konusu varsayımın bir yanılgı üzerine kurulduğunu ortaya çıkarmıştır. Şöyle ki: eski metinlerdeki hayal sözcüğü «mücessem şekil» anlamına gelmekte, ve genel olarak hem «kukla oyunu», hem de «gölge oyunu» kavramlarını içine almakta; gölge oyunları içinse, ayrıca, zıll-i hayâl (= hayalin gölgesi) ya da hayâl-i zıl terimi kullanılmaktadır. Hayal sözcüğünün «gölge oyunu» anlamına kullanılması çok sonradır. Türkistan'daki çadır-hayal, İran'daki hayme-şebbâzî oyunlarının bir «gölge oyunu» değil, «ipli kukla oyunu» olduğu bu incelemelerle ortaya konmuştur. Bu konuda sözü edilen kurçak, koğurçak, kavurçak, kaburcak v.b. sözcükleri «bebek, kukla» anlamlarına gelmektedir. Kolkurçak (kol-kurçak) da «el kuklası» demektir. Metin And, Leningrad Etnografya Müzesi'nde korunmakta olan kol-kurçak ve çadır-hayal'in türlü örneklerini 1962 Martı'nda Rusya'ya yaptığı gezide incelemiş, bunların «el kuklası» ve «ipli kukla» olduklarını görmüştür.) Kukla oyunları da perde arkasında gizlenen bir sanatçı tarafından oynatıldığı için, kanıt diye ileri sürülen yazılardaki «perde» sözcüğü de, anlatılan oyunun gölge oyunu olduğuna kesin işaret sayılamaz. Sözgelimi, tarihçi Cüveynî (? - 1283) nin eserinde," Çin'den gelen sanatçıların Moğol imparatoru Oktay (hük. 1227-1241)'ın önünde oynattıkları oyun anlatılırken, «kendi memleketlerinin... acaip oyunlarını perdeden dışarı getirdiler» denmektedir ki, «perdeden dışarı getirmek» sözü, bunun bir kukla oyunu olduğunu düşündürmektedir; Fars şairi Attar'ın Üştür-nâme adlı eserinde raslanan bir parçada «Usta bir perde oyuncusu vardı, bilgin bir kişiydi, aslı da Türk'tü; nakkaşlıkta benzeri yoktu, her nereye gitse orada iş bulurdu; şaşılası renklerle süslü suretler yapar, daima kendi kendine oynatır dururdu; yaptığı her suret zamanla bozulur, o da bir başkasını ortaya çıkarırdı; bütün suretler rengârenk nakışlı idi, her birini başka bir tarzda yapardı; oyun için yedi perde kurmuştu, hepsi rengârenk, nakışlı, boyalı idi.» denmektedir; oyuncunun beyaz bir perde değil de, «renkli ve nakışlı yedi perde kurmuş» olması, söz konusu oyunun da kukla oyunu olması gerektiğini akla getirmektedir. Gölge oyununun Anadolu'ya ne zaman girdiği konusunda çeşitli söylentiler

02-27-2008, 11:33	#2
Kullanıcı Adı asilkurt55	Karagöz Hacivat Gölge Oyunu-II Evliya Çelebi (1611-1682)'ye göre, Karagöz ile Hacivat, Anadolu Selçukluları zamanında yaşamış, bunların birbirleriyle tartışma ve çatışmaları «hayâl-i zıll»e konup oynatılmıştır. Evliya Çelebi, Hacivat ile Karagöz üzerine şunları söyler: "Hacı Ayvad —ki Bursalı Hacı İvaz'dır— Selçukîler zamanında Yorkça Halil ismiyle müsemmâ peyk-i Resûlullah idi ki yetmiş yedi sene müddet Mekke'den Bursa'ya gidüb gelirdi. Efelioğulları namıyle ecdadları şöhret bulmuşdu. (...) Bu Efelioğlu, Mekke'den Bursa'ya gelirken beyn el-Haremeyn eşkıyâ-yi Urban Efelioğlu Yorkça Halil Hacı Ayvad'ı şehîd idüb Bedr-i Huneyn'de defn eylediler. (...) Karagöz ise, İstanbul tekfuru «Kostantinin sâîsi idi. Edirne kurbündeki Kırkkilise'den bir mir-i sâhib-kemâl, ayyâr-i cihan Kıbtî idi. Adına «Sofyozlu Karagöz Bâli Çelebi» derlerdi. Tekfur Kostanti yılda bir kere Alâeddin-i Selçukî'ye gönderdikde Hacivat ile Karagöz'ün biribirleriyle mübâhase ve mücâdelelerini o zamanın pehlevanları hayâl-i zılla koyub oynatırlar idi." Anadolu Selçuklu tarihinde üç tane Alaeddin vardır: I. Alaeddin Keykubat (hük. 1192-1237), II. Alaeddin Keykubat (hük. 1239-1254), III. Alaeddin Keykubat (hük. 1277-1302). Söz konusu «Alâeddin-i Selçuki» nin hangi Alaeddin olduğu anlaşılmıyor. Halk ve karagözcüler arasındaki bir söylentiye göre ise, Sultan Orhan (hük. 1324-1362) devrinde Bursa'da bir cami yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş; ikisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işi ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz'le Hacivat'ı öl-dürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeğe başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşterî, bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini (ya da, kendisinin sarı çedik pabuçlarını) perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. (Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) Bu ikinci söylentiye göre, Karagöz ile Hacivat, XIV. yüzyılda yaşamış kişilerdir; hayâl-i zil (= karagöz) oyunu ilkin Bursa'da çıkmıştır; bu oyunun kurucusu Şeyh Küşterî'dir (Kaynaklarda verilen bilgiye göre, Şeyh Muhammed Küşterî, İran'da Hozistan'ın merkezi olan «Şuster», ya da «Küşter» —Arapların söyleyişine göre «Tüster»— kasabasından Bursa'ya gelmiş, orada ölmüştür. Bursa'da, Şeyh Küşterî'nin olduğu söylenen bir mezar da vardır. Geleneğe göre, karagöz oyununun kurucusu ve karagözcülerin «pîr»i sayılan Şeyh Küşterî'nin adı, perde gazellerinde sık sık geçer. İbni İsa Akhisarî (? — 1559/1560) nin yazdığı bir «perde gazeli»nde de gölge oyununu Şeyh Küşterî'nin kurduğu ve bu oyunun tasavvufî bir anlam tanıdığı anlatılmıştır ki, bu gazel, hem eldeki en eski perde gazeli, hem de Şeyh Küşterî hakkındaki söylentilerin en eski belgesidir." Karagöz oyunlarında, olayların geçtiği perdeye «Küşterî meydanı» denir). Söz konusu söylenti, karagöz oyununun Anadolu'da XIV. yüzyılda meydana geldiğini anlatmakta ise de, şair Mesut bin Ahmet(= Hoca Mesut)'in aynı yüzyıl ortalarında yazdığı (1350) ünlü Süheyl ü Nevbahâr adlı mesnevisinde şöyle bir beyte raslanmaktadır: Kişi kim hayal-bâz oyunun bilür Çadır tutuban gice oynar olur. «Hayal-bâz oyununun çadır kurularak geceleri oynatıldığı» nı anlatan bu beyitteki «hayal-bâz oyunu» eğer «çadır-hayal» yani kukla oyunu değil de «zıll-i hayal» yani gölge oyunu anlamına geliyorsa, o zaman, karagöz oyununun XIV. yüzyıl ortalarında Anadolu'da herkesçe bilindiği, bu bakımdan, Anadolu'da daha eski bir geçmişi olması gerektiği; — Evliya Çelebi'nin sözlerini de gözönünde bulundurarak — Selçuklular devrine çıkmanın uygun olacağı düşünülebilir... Karagöz oyununun XV. yüzyılda Türkiye'de nasıl bir gelişme gösterdiğini anlatan belgeler elimizde yoksa da, Hamdullah Hamdi (1449-1503) nin Yusuf ü Züleyha mesnevisinde hayal oyunu'na «telmih» yoluyla değinen bir beyit vardır.» Bir şeye «telmih» yapılabilmesi için o şeyin çok tanınmış olması gerektiği gözönünde bulundurularak, hayal oyununun XV. yüzyılın ikinci yarısında herkesçe bilinen yaygın bir oyun olduğu düşünülebilir... XVI. yüzyılda «hayal-i zıl» oyununun yaygınlığını ve Türkiye'de eğlence sanatlarının başlıcalarından biri olduğunu gösteren epey belge vardır. Şeyhülislâm Ebussuûd Efendi (1490-1574) nin, «hayal-i zil oyunu» nu «ibret gözüyle» seyretmenin cezayı gerektirmeyeceği yolundaki bir fetvası, bunların en önemlisidir.» İbni İyâs (1448-1521 den sonra) adlı bir Arap tarihçisinin yazdığına göre, I. Selim (Yavuz) (hük. 1512-1520) Mısır'ı aldığı yıl (1517), Cize'de seyrettiği hayal oyununu beğenmiş, oğlunun eğlenmesi için, Mısırlı hayalciyi İstanbul'a götürmek istediğini bildirmiş. (O yüzyıla ait olduğu tahmin edilen bir Mısır hayal takımındaki tasvirlerden iki tanesinin Karagöz ve Hacivat'a benzerliği ayrıca dikkate değeni). Bu yüzyılda şehzadelerin sünnet düğünlerinde (1530, 1539, 1582) çeşitli eğlenceler arasında karagöz oynatıldığı da biliniyor. Bazı belgelerden öğrenildiğine göre, «hayal-i zılcı Kör Hasan» bu yüzyılın sonlarında en ünlü karagöz sanatçılarındandır. Yine bu yüzyılda yetişmiş Evliya Çelebi'nin aktardığı bir söylentiye göre, «Yıldırım Bayezid Han asrında 'Kör Hasan' namıyle yâd olunur, bir rind-i cihan ve onusâhib-i Yıldırım Han» (Seyahatname, c. I, s. 652) olduğu ileriye sürülen bu sanatçının, son yıllarda bulunan iki belgeye göre, Yıldırım Beyazıt (hük. 1389-1402) devrinde değil, XVI. yüzyılın sonlarıyle XVII. yüzyılın bağlarında yaşadığı ve 1616 da sağ olduğu anlaşılıyor. (A. K. Tecer, ad. gec. makale). Kimi edebiyat sanatçıları (Hayalî, Bakî, Lâmiî v.b.) bir benzetme öğesi olarak hayal oyununa değinmişlerdir... XVII. yüzyılda belgeler daha da çoğalmakta, oyunun yapısı, belli başlı kişileri, birkaç konusu ve ünlü karagöz oynatıcılarından bazıları üzerinde bilgi edinilmektedir. Evliya Çelebi, Naima, Abdi v.b. gibi yerli yazarların eserlerinden, ve o çağda İstanbul'da bulunmuş Avrupalıların anı ve gezi kitaplarından öğrenildiğine göre, Ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü v.b. dolayısıyle saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunlar, Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biri sayılmaktadır. Evliya Çelebi'nin Seyahatname'sinden anlaşıldığına göre, yalnız İstanbul'da değil, Türkiye'nin başka şehirlerinde de (sözgelimi Erzurum'da) kahvehanelerde karagöz oynatılmaktadır. Gene Evliya Çelebi'nin bildirdiğine göre, bu yüzyılda İstanbul'da Kör Hasanzade Mehmet Çelebi ile Şengül Çelebi, Erzurum'da Kandillioğlu, o çağın ünlü karagözcüleridir... XVIII. yüzyılda da, Seyyid Vehbi (? - 1736), Haşmet (?-1768), Kani (1712-1791), Sürurî (?-1814) gibi şairlerin eserlerine (Sûrnâme, Velâdetnâme, Hezeliyyât, ebced'le söylenen tarih), ve yabancı yazarların verdikleri bilgilere göre, sultanların doğumu, evlenmesi, şehzadelerin sünnet olması dolayısıyle yapılan genel şenliklerde, ayrıca, kahvehanelerde ve hali vakti yerinde olanların evlerinde oynatılan karagöz, İstanbul'un yine en önemli eğlencelerinden biridir. Söz konusu yerli kaynaklara göre, Bekçi Mehmet (?-1777), Sarı Ahmet, Şerbetçi Emin (?-1796/1797), Kasımpaşalı Hafız (III. Selim devri: 1789-1807) bu yüzyılın ikinci yarısında İstanbul'da yetişen karagözcülerin en ünlüleridir. O çağda İstanbul'da olup da eserlerinde karagöze değinen yabancılar, gördükleri oyunların niteliği, kişileri ve konulan üzerine bilgi vermektedirler... Karagöz oyununun XIX. yüzyılda da yine sarayın ve halk toplantılarının gözde eğlencelerinden biri olduğunu yerli ve yabancı çeşitli kaynakların tanıklığından öğreniyoruz.) Söz konusu yerli kaynaklara göre, II. Mahmut (hük. 1808-1839) devrinde şehzadelerin sünnet düğününde (1836) «geceleri on bir mahalde hayal oynatılmıştır; ser-hayalî Sait Efendi, Galatasaray ağalarından hayalî Hamit, hayali berber Sait Efendi (?-1815/1816) bu devrin ünlü karagözcüleridir. Sutan Abdülaziz (hük. 1861-1876) ve II. Abdülhamit (hük. 1876-1909) devirlerinde Rıza Efendi, Mehmet Efendi, Nazif Bey v.b. gibi birtakım karagözcüler saraya aldırılmıştır; bu dönemde son ustalarını yetiştiren karagöz oyunu, XX. yüzyılın ilk çeyreğinde bir süre daha yaşamış, Cumhuriyet devrinde yerini tiyatro ve sinemaya bırakmıştır. XIX. yüzyılın ikinci yarısında ve XX. yüzyılın ilk çeyreğinde yetişen karagöz sanatçılarından bazılarının adları bilinmektedir. Söz konusu kaynaklarda adlarıyla birlikte bazılarının meslekleri de bildirilen bu sanatçılardan kimisinin tekkelerden (Şeyh Fehmi Efendi, Peder Mustafa Efendi, Müştak Baba), kimisinin medreseden (Kör İmam, Darphaneli Hafız Efendi, Hafız Mehmet Efendi), kimisinin Enderun'dan (Enderunlu Hakkı Bey, Enderunlu Tevfik Efendi, Enderunlu Hamit Efendi), kimisinin kâtiplikten (Kâtip Salih, Kâtip Mahmut v.b.), kimisinin cerrahlık v.b. gibi mesleklerden (Cerrah Salih Efendi), pek çoğunun esnaflıktan (Yorgancı Abdullah Efendi, Püskülcü Hüsnü Efendi, Kantarcı Hakkı Efendi, Şekerci Derviş Efendi, Aktar Rıza Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Usturacı Mustafa Efendi, Yemenici Andon Efendi, Çilingir Ohannes Efendi v.b.) geldiği görülür.

02-27-2008, 11:34	#3
Kullanıcı Adı asilkurt55	Karagöz Hacivat Gölge Oyunu-I Karagöz oyununun kaynağı konusunda kimi Batılı yazarların ileriye sürdükleri bir görüş de, karagöz'ün Bizans aracılığıyle eski Yunan ve Roma mimus oyunlarına bağlanmasıdır. Bu yazarlara göre, Türkler İstanbul'u alınca, Bizans mimus'u dilini, yenenlerin diline uydurmak zorunda kalmıştır, bu bakımdan, karagöz, Bizans mimus'unun ardılıdır; Türkler Bizanslıların başı kel, karnı şişkin mimus'unu Pişekâr'la Hacivat, eli şakşaklı Maccus'unu da Kavuklu ile Karagöz yapmışlardır; karagöz'ün de, mimus'un da temeli taklide dayanmaktadır; bu oyunlar, İstanbul'daki çeşitli ulusları ve bu ulusların tuhaf tuhaf konuşmalarını taklit ederler; ikisinde de meyhaneci, tacir, dilenci, Yahudi, Ermeni, Arap v.b. tipleri bulunur; her iki oyunda da phallus( yun. phallos: erkeklik uzvu) vardır; her ikisinde de danslar, şarkılar, açık saçık cinaslar, kaba deyişler, tokat atmalar, itişip kakışmalar ve siyasal taşlamalar vardır; konular arasında da benzerlikler görülür v.b... (Bu yazarlar, bir sahne oyunu olan mimus'un perdeye nasıl çıktığını açıklamamışlardır). Türk incelemeciler, karagöz'ün mimus'tan çıktığı görüşüne katılmamaktadırlar. Bununla birlikte, Metin And, söz konusu yakınlıkları göz önünde bulundurarak, «kanıtların yetersizliği karşısında etkileşme yerine benzeşmelere değinmek daha sakıntılı olur» demiş, bu benzeşmeleri 7 maddede toplamıştır.Ayrıca, karagöz'le mimus arasındaki benzerlikleri inceleyen Alman bilgini Reich'ın eserini özetledikten sonra da şöyle demiştir: «Reich'ın açtığı bu çalışma alanı bir incelemeci beklemektedir. Mimus'u en az Reich kadar tanıyan bir incelemeci bugün elimizde geniş sayıda bulunan karagöz metinleriyle ya Reich'ın görüşlerini doğrulayacak, ya da onları çürütecektir.» İranlıların kukla kişisi «Keçel Pehlevan» ile Karagöz arasında, başlarının kel oluşu bakımından benzerlik kuran incelemeciler de vardır. Karagöz Hacivat Genel Yapısı «Hayal-i zıl» oyunu, temel yapısı bakımından gerçekçi bir nitelik gösterir. Çinli hayalcilerin Oktay Han önünde oynattıkları oyunda (XIII. yy. in ilk yarısı), ak sakallı bir Müslümanın Moğollar tarafından at kuyruğuna bağlanıp sürüklenişini göstermeleri; Mısırlı bir hayalcinin I. Selim (Yavuz) önünde oynattığı bir oyunda (1517) Tuman Bey'in nasıl idam edildiğini perdede canlandırması; Karagöz ile Hacivat'ın XIV. yüzyılda yaşamış kişiler olduğu söylentisi; Nadiri adlı yazarın, hem tiryaki, hem esrarkeş, hem sarhoş bir kişi için, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan şerrinden sizi saklaya; zira hayal'i zılda hem divane, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır» demesi; Nef'î (15727-1635)'nin yerdiği ve «bir iki oğlan uşağıyle günah işlerken mecliste basılıp Divân-ı Hümâyun'a götürüldüğünü» yazdığı «Kirli Nigâr» adlı uygunsuz kadın ile Evliya Çelebi'nin sözünü ettiği Civan Nigâr (= Kanlı Nigâr?) oyunu arasında bir ilişki ihtimalinin bulunması; kimi sarhoşların kadınlar hamamını basması (XVI. yy. sonu) olayı ile Evliya Çelebi'nin anlattığı «Gazi Boşnak»'ın hamamı basması (= Hamam) oyunu arasındaki bağlantının açıkça görünmesi; karagöz kişilerinden olan ve Evliya Çelebi'nin andığı oyunlar arasında da adları geçen «Dilenci Arap» (XVI. yy.) ve sarhoşluğuyla ünlü «Bekri Mustafa» (XVII. yy., Evliya Çelebi'nin çağdaşı) nın yaşamış kişiler olması; imparatorlukta yaşayan türlü uluslar (Acem, Arap, Arnavut, Ermeni, Yahudi, Rum, Kürt v.b.) ile İstanbul'da yaşayan türlü tiplerin (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi, Sarhoş, Zenne v.b.) giyim kuşam ve konuşma biçimleriyle perdede gösterilmesi, karagöz oyunlarında konuların ve tiplerin olmuş olaylardan ve yaşayan kişilerden esinlenilerek yaratıldığını gösterir. Yukarda değindiğimiz üzere, kimi zaman klasik edebiyat konularının ve halk efsanelerinin de (Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Tahir ile Zühre v.b.) perdeye getirildiği vardır. Karagöz oyunları gerçekçi olmakla birlikte kopyacı değildir. Muhayyeleye geniş ölçüde pay bırakır. Sözgelimi, genellikle dekor yoktur; perdenin seyirciye göre sağ yanı Karagöz'ün, sol yanı Hacivat'ın evi sayılır. Bir incelemecimizin işaret ettiği üzere, (Kanlı Kavak oyununda bir ağaç, Salıncak Safâsı'nda salıncak, Ferhad ile Şirin oyununda dağ ile köşk, dekor olmaktan ziyade oyunda rolleri olduğu için, bazı sözlere veya hareketlere vesile teşkil edecekleri için, âdeta oyunun cansız aktörleri mevkiindedir.» (Hattâ, Kanlı Kavak oyununda kavak konuşur). Kimi oyunlarda görülen dekor (Elma dağı, kavak, bahçe, çeşme, hamam, tımarhane, iskele v.b.) ya da aksesuvar (yazı takımı, iskemle v.b.) niteliğindeki tasvir'lerse tıpatıp kopya olmayıp üslûplaştırılmış şekillerdir; o kadar ki, Ferhad ile Şirin oyununda penceresinden atlayan Karagöz, evinin önündeki Elma-dağı'na düşüp oradan aşağıya yuvarlanır; yani, dağ, Karagöz'ün evinden daha küçüktür. Kişi tasvirleri de karikatürleştirilmiş olup yalın ve keskin çizgilerle verilmiştir. Kimi oyunlarda mekân da «itibârî»dir; sözgelimi, Serez ile Selanik arasında olduğu söylenen «Kanlı Kavak» günün birinde Karagöz'ün evinin önünde yükselir; oyun boyunca, onu hem Karagöz'ün evi önünde görürüz, hem de Serez-Selânik yolu üzerinde farzederiz; Ferhad'ın Amasya'daki Elma-dağı, Mecnun'un Arabistan'daki çölü hem Amasya'da, hem Arabistan'da, hem de Karagöz'ün evinin önündedir. Muhayyeleye geniş yer verilmesi, oyunların birtakım fantastik olaylara da açık bulunmasını sağlamıştır. Sözgelimi, kimi oyunlarda kişiler cin çarpması ile biçim değiştirir (Câzûlar), kimi oyunlarda başı kopan eşek yine ayakta durur (Ferhad ile Şirin), kimi oyunlarda ortadan ikiye bölünen eşeğin parçalarını kenetçi birbirine kenetler (Tahmis), Karagöz ölen eşeğini eline alıp dürbün gibi kullanır (Bahçe, Ferhad ile Şirin) v.b... Tabiat yasalarına aykırı olan bu çeşit olaylar kimizaman boş inançları yermek (Câzûlar, Canbazlar, Mal Çıkarma, Yazıcı v.b.), kimizaman da gülünçlü bir etki yaratmak (Bahçe, Ferhad ile Şirin v.b.) için kullanılır. Hangi konuyu işlerse işlesin, karagöz oyununun başta gelen özelliği bir komedya oluşudur. En acıklı konular (Ferhad ile Şirin v.b.) dahi karagözde komedya havası içine bürünür. Sözgelimi, Ferhad'ın aşk uğruna deleceği dağı kendi evi önünde gören Karagöz, «Ulan Hacivat, buraya bu molozu ne yığdın?» diyerek daha Fasıl başlarken efsaneyi gülünçleştirir. Karagöz perdesinde ölüm bile ancak gülünç yanıyle alınır (Canbazlar, Salıncak v.b.); acıklı ölüm hiç yoktur, o kadar ki, klasik hikâyelerde (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre v.b.) muratlarına ermeden ölen sevdalılar, karagöz perdesinde birbirlerine kavuşurlar. Karagöz oyununun bu özelliği, Sultan Orhan devrindeki kuruluşuyla ilgili söylentiden başlayıp tarihsel gelişimi boyunca, son zamanlara kadar sürüp gelmiştir; sözgelimi, Evliya Çelebi, hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, «nice kelâmları vardı ki netice-i ilm-i tasavvuf idi; yine böyle iken âlem gülmeden bayılırdı» diyerek bu özelliği belirtmiş (XVII. yy.), yukarda söz konusu edilen Ali Rıza Bey'in on üçüncü Asr-i Hicrîde İstanbul Hayatı, İstanbul Eğlenceleri yazısında anlattığı Kasımpaşalı Hafız'ın oynattığı bir oyunda (XVIII. yy) «muhavere kızıştıkça kahkahaların ayyuka çıktığı, huzzânn, fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği» anlatılmış, Hayalî Memduh'un 1922'de Karagöz Perde Külliyâtı genel başlığı altında yayımlanan oyunları da «son derece gülünçlü taklitler ile doludur, kahkahanın bini bir paraya» diye reklam edilmişi Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan oyunların üzerine «mudhike», «gülünçlü oyun», «komedi» v.b. diye yazılmıştır. XIX. yüzyıl sonlarıyle XX. yüzyıl başlarında (II. Abdülhamit devrinden bu yana) yazılıp basılan karagöz metinlerine dayanılarak hazırlanan önemli bir incelemede, karagöz oyununun toplumsal bir yergi niteliği göstermekle birlikte, mahalle çerçevesi içinde kapalı kaldığı, Osmanlı devletindeki Saray, Medrese, Ocak üçlü otoritesinin, yani devlet, din ve askerlik adamlarının perdeye çıkarılmadığı, «bunlardan kinaye tariki ile dahi bahsedilmediği» görüşü ileriye sürülmüştür. Tuluata dayanan ve —yukarda verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere— günlük olaylara açık bir sanat türü olan karagözün yapısı, bu görüşü haklı çıkaracak nitelikte değildir. Nitekim, gerek G. Jacob'un verdiği bir örnek, gerek son yıllarda ele geçen belgeler, XVIII. ve XIX. yüzyıllarda Yeniçerilerin de, devlet ileri gelenlerinin de perdeye getirilerek çok sert siyasal ve toplumsal taşlamalar yapıldığını ortaya koymuştur: Jacob'un, Halep üzerine yazılmış bir eserden aktardığı bir fıkrada, «1768'de Rusya'ya karşı savaş açıldığı sırada gözden düşerek memleketlerine geri gönderilen Halepli Yeniçerilerin perdede gösterildiği; onların cesareti üzerine kurulan bir muhâverede Karagöz'ün keskin taşlamalarının halk tarafından alkışlarla karşılandığı, oyunun hükümet tarafından yasak edildiği» anlatılmaktadır. Son yıllarda bulunan bir eserde «sınırsız özgürlüğün temsilcisi olan, sansür ve yasak tanımayan Karagöz'ün taşlamalarından İmparatorlukta kutsal ve dokunulmaz Sultandan başka hiç kimsenin kurtulamadığı; onun sadrazamı dahi yargılayıp Yedikule zindanına kapattığı, Karadeniz'in amirallerine, Kırım'ın generallerine dil uzattığı, halk tarafından alkışlandığı, hükümet tarafından da hoşgörüyle karşılandığı» belirtilmiş; Türkiye'de elli yıl (1820-1870) kalan başka bir yazarın eserinde de «Karagöz'ün taşlamasının hep devlet ileri gelenlerine, onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltildiği; Sultanın bile onun garezli, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamadığı» anlatılmış; örnek olarak da, II. Mahmut devri seraskerlerinden Gürcü Mehmet Paşa ile Amiral Damat Lâz Mehmet Paşa'nın bilgisizliklerinin, Topal Hüsrev Paşa'nın cinsel sapıklığının, Abdülâziz devri ileri gelenlerinden Kıbrıslı Mehmet Paşa'nın hırsızlığının açıkça ortaya konduğu bildirilmiştir. Oyunda, «kollarını yel değirmeni gibi oynatarak» sesinin olanca gücüyle hırsızları ve bunların ceplerini nasıl doldurduklarını bildiğini söyleyen; o sırada huzuruna getirilen karısının, bacanağının, damadının ceplerinin tıka basa altın, gümüş v.b. ile dolu olduğu görülen Kıbrıslı Mehmet Paşa hakkındaki bu taşlama aşırı keskin görülerek, oyun yasaklanmış; o tarihten sonra devlet ileri gelenlerinin ve büyüklerin perdeye çıkarılması ağır cezalara bağlanmış. Yazar, Abdülâziz devrinin ilk yıllarına raslayan bu yasaklama olayından sonra karagöz'ün ilginçliği, anlamı kalmayan, kaba, bayağı bir güldürmece durumuna düştüğünü özellikle belirtmiştir. Karagözün siyasal ve toplumsal bir taşlama olduğunu, hükümet yetkisi karşısında kamu oyunu temsil ettiğini ve halkın beğenmediği yönetim kararlarını eleştirebildiğim gösteren daha başka kanıtlar da vardır. Düşünce özgürlüğü ile birlikte karagözün siyasal ve toplumsal taşlamalarının da susturulduğu II. Abdülhamit'in baskılı yönetimi çağında dahi bu yoldaki taşlamaların yine de kapalı olarak yapıldığını, Halide Edib Adıvar'ın Sinekli Bakkal romanındaki bir bölümden de anlıyoruz. Gerçekçi bir yazar olan ve anılarında, çocukken Ramazan gecelerinde Üsküdar çarşısındaki büyük kahvede karagöz seyrettiğini anlattıktan sonra, «Sinekli Bakkal'daki Kız Tevfik bu akşamların bende bıraktığı intihalardan hayli şey almıştır» diyen Halide Edib, söz konusu sanatçının Kabasakal kıraathanesinde oynattığı oyunda, zamanın Dahiliye Nâzırı'nı ve Tüfekçibaşı'sını taşladığını anlatmıştır. XVII. - XIX. yüzyıllarda Türkiye'ye gelen Batılı kimselerin anı ve gezi kitaplarında karagözün utanmazlığı, açık saçıklığı konusuna da sık sık değinilmiş; bu yüzden, karagöz sanatına alçaltıcı bir gözle bakılmıştır. Eldeki metinlerde, cinsiyetle ilgili şakalar ve cinaslar; bir de, kimi oyunlarda phallus'un perdede gösterildiğini bildiren tarihsel iki kayıt, Batılıların gözlemlerini doğrular görünmektedir: Evliya Çelebi (XVII. yy.), hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, onun «hayal-i zılda üç yüz pare taklid»inden on örnek verir; bunlardan bir tanesi, yukarda da işaret ettiğimiz üzere, «Civan Nigâr hamama girüb Gazi Boşnak hamamda Civan Nigâr'ı basub Karagöz'ü kirinden = phallus'undan üryan bağlayub hamamdan çıkarması» taklididir; şair Kani (XVIII. yy.)'nin bir yergisinde de, «Karagöz'ün kiri» bir benzetme öğesi olarak kullanılmıştır. Türk incelemeciler, Batılıların alçaltıcı yargılarına, pek haklı olarak, karşı koymuşlar; fakat bunu yaparken, Batılıların gözlemlerini de çürütme çabası göstermiş, hiç değilse hafifletici sebepler aramışlardır. Bir incelemecimiz, «Onlar herhalde karagözle isminden başka bir alâkası olmayan bir temsilde hazır bulunmuş olacaklar. Karagözün bugün otuz küsur oyunu hiç gayr-i ahlâkî değildir.» demiş; başka bir incelemecimiz de, «XVI. asrın sonları ile XVII. asırda Yeniçeri ve Levendlerin azgınlıkları yüzünden İstanbul'u istilâya başlayan ahlâk fesadını hafifletici bir sebep olarak ileriye sürmüş, söz konusu Batılı yazarların, «hayal perdesinin âdabı haricine çıkarak ayaktakımını eğlendiren karagözcülerin oyunlarını seyrettiklerini» bildirmiş, «Evliya Çelebi'nin zikrettiği 'Samurkaş Kolu'nun Yahudileri kabilinden» oyuncuların «klasik bir fasıl tertibindeki acizleri dolayısıyle oyunu bu tarzda kabalıklara boğmalarının gayet tabiî» olduğunu öne sürmüş, o yoldaki oyunların «Yeniçeri Ocağının ilgasından sonra, zabıtaca takip edilerek ortadan kaldırıldığını» belirtmekte titizlik göstermiş, ve «hayal oyununu böyle soysuzlaştıranlara mukabil, medrese görmüş, hattâ tasavvuf erbabından, şark lisanlarına ve musikiye âşinâ, zamanının siyasî ve içtimaî cereyanlarından haberdar, diğer hayalbazlarm an'aneye uyarak nezih fasıllar tertip ettiklerinin muhakkak» olduğunu söylemiştir. Ne var ki, Evliya Çelebi'nin «hamamı basan Gazi Boşnak'la ilgili cümlesinin son okunuş biçimi, bu görüşe uygun düşmemektedir. Evliya'nın belirttiği üzere, söz konusu oyunu oynatan hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi, ayaktakımını eğlendiren karagözcülerden değildi, «Sultan Ahmet (= I. Ahmet, hük. 1603-1617] meclisiyle şeref-yâb olub hatt-ı şerîf ile nüdemâya, kasîde-hâlara ser-çeşme» olmuştu, «cemî' ulemâ ve sulehâ arasında makbul ve mümtazdı; haftada iki gece Murat Han = [IV. Murat, hük. 1623-1640] huzurunda mukallidlik ider.... pür-marifet bir çelebi idi; Fârisî-hân, Arabî-hân, musikî-şinâs idi... Kitâbet-i ta'lîkde hattat, sâhib-beste idi... Nice kelâmları vardı ki netîce-i ilm-i tasavvuf idi.....Öyle eş'âr okurdu ki görenler anı ilm-i ledün sahibi zan iderdi.» Batılıların kınayıcı sözlerine karşı hafifletici sebepler aramaktansa, meseleye başka açıdan bakmak daha yerinde olur sanıyorum. Komedyanın doğuşundan haberli olmaları gereken Batılıların karagözdeki açık saçıklığı hoşgörü ile karşılamaları, bunu bilim açısından değerlendirmeleri beklenirdi. Bilmeleri gerekirdi ki, eski Yunan'da, tanrı Dionysos şerefine düzenlenen alaylarda deriden ya da tahtadan yapılmış bir ya da birkaç phallos lat. phallus taşınırdı; phallos, hayvan ve bitki âleminde bolluğun kutsal işareti sayılırdı; bu alaylarda phallos ile temsil edilen Phales adlı tanrısal bir varlığa ve tanrı Dionysos'a övgüler okunur, açık saçık şakalar yapılırdı. İlkçağ insanlarında cinsiyet, utanılacak, gizlenecek bir şey değildi; eski Yunan komedyasında kimi oyuncuların sahnede phallos takınmaları, bereket tanrısı Dionysos kültü ile ilgili idi. Son yıllarda yapılan araştırmalardan öğrendiğimize göre, Dionysos alaylarında olduğu gibi Osmanlı şenlik alaylarında da (1675'te şehzadelerin sünnet düğünü alayında olduğu gibi) phallos taşınırdı. Eski komedyaya karşılık Osmanlı halk komedyası karagözde de phallos vardı; daha önce yukarda işaret ettiğimiz üzere, mimus oyunlarında da vardır. Mimusla karagöz arasındaki benzerlikler üzerinde duran Batılı bir incelemecinin belirttiğine göre, bir karagöz oyununda (herhalde Abdal Bekçi oyununda) uygunsuz bir eve girmek isteyen Karagöz'ün phallus'unu köpeğin koparması sahnesinin Petronius (I. yy.) un bir sahnesinde de tıpkısı tıpkısına geçmiş olması ayrıca dikkate değer... Sözün kısası, açık saçıklık yalnız Batı komedyası kaynağının imtiyazı değildir elbette; bütün halk komedyalarının temel öğesidir. Sanata yönelmiş olan bu yoldaki açık saçıklık ise, Aristophanes'in açık saçıklığı gibi, ayıp sayılmaz. (Eldeki metinler II. Abdülhamit devrinden bu yana yazıya geçirilmiş nüshalar oldukları için, onlarda oyunun bu özelliğini görme olanağı yoktur.) Ortak Halk edebiyatı verimlerinin çoğunda (masal, meddah hikâyesi, ortaoyunu v.b.) olduğu gibi, karagözde de «tekerleme»ye epey yer verilmiştir. Tekerleme, «günlük hayatımızın ölçülerine sığmayan», gerçek üstü, gerçek dışı olayların anlatılmasıdır (Deve tellâl iken, pire hammal iken, ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallar iken... v.b.; — Az gitmiş uz gitmiş, dere tepe düz gitmiş, altı ay bir güz gitmiş, bir de arkasına bakmış ki bir arpa boyu yol gitmiş... v.b.) Pertev Naili Boratav, masal tekerlemelerini iki bölüğe ayırır: 1. Masalın başında söylenmesi âdet olan «giriş klişeleri» (Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde... vb.); 2. Masalcının kendi başından geçmiş gibi, birinci şahıs ağzıyle anlattığı olağan dışı maceralar.

02-27-2008, 11:37	#4
Kullanıcı Adı asilkurt55	Karagöz Hacivat Gölge Oyunu Karagöz oyunlarında —tabiî değişik biçimlerde olmak üzere— bu tekerlemelerin her iki çeşidine de Taşlanmaktadır. Bir başka incelemecimizin de işaret ettiği gibi, oyunların «Giriş» bölümlerinde Hacivat'la Karagöz arasındaki kavgadan sonra, sırtüstü yerde yatan Karagöz'ün Arapça ve Farsça sözcükler ve tamlamalarla yüklü ve çoğu zaman seçili bir dille söylediği ilk monolog (Büyük Evlenme, Câzûlar, Çeşme, Kanlı Kavak, Kırgınlar, Tımarhane Vb.) masalbaşı tekerlemelerinin karşılığıdır. Oyunların çoklukla «Muhavere» bölümlerinde (Aşçılık, Büyük Evlenme v.b.), hattâ kimizaman «Fasıl» bölümlerinde (Kırgınlar v.b.) anlatılan olağandışı maceralar —özellikle «rüya» muhavereleri— masallardaki ikinci çeşit tekerlemeler niteliğindedir. Karagöz oyunlarında fou ilk monolog ve olağandışı anlatımlardan başka, aralarında hiçbir anlam ve mantık bağı bulunmayan sözlerin ard arda sıralanması yoluyla meydana getirilen tekerlemeleri de oyunların çeşitli yerlerinde sık sık raslanmaktadır. Özellikle, oyunlardaki delilerin konuşmaları bunun parlak örnekleridir. Yukarda da işaret ettiğimiz üzere, toplumsal olaylara dönük bir sanat türü olan karagöz, Tanzimat'tan sonra edebiyatımıza giren Batı tiyatrosuna karşı da yabancı kalmamış; oyunlar «birinci meclis, ikinci meclis, v.b...», ya da «birinci perde, ikinci perde, v.b...) diye bölümlere ayrılmaya (bk. Cincilik, Hâin Kâhya, Aşçılık v.b.); hele Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan çoğu oyunların üzerine «Mufassal mudhike 4 perde, - Gayet gülünçlü oyun 3 perde, - Son derece gülünçlü ve taklitli komedi 4 perde» v.b. diye yazılmaya başlanmıştır. Bununla da yetinilmemiş, Tanzimat'tan sonra memleketimizde en çok tanınan ve sevilen tiyatro yazarı Moliere'in Cimri, Tartuffe, Scapin'in Dolapları oyunlarından bazı sahneler karagöz faslı olarak uyarlanmıştır. II. Abdülhamit devrinin ünlü karagözcülerinden Kâtip Salih, karagöz oyununu yenileştirme hareketine öncülük etmiş, perde yerine (kısa bir süre) buzlu cam kullanmak, açılır kapanır bir tiyatro perdesi eklemek, oyunlarda dekorlu sahneler kurmak gibi oyun tekniği ile ilgili bazı yenilik denemelerinden başka, karagöz oyun dağarcığını genişletme amacıyla, tuluat tiyatrolarına benzer yeni fasıllar düzenlemiş, eski çengiler yerine kantoyu perdeye sokmuştur. Bu, karagözü yenileştirme çabası Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de sürmüş; sözgelimi, tuluat oyuncusu Naşit, hayali canlı olarak sahneye çıkarmak amacıyle bir komedya düzenlemiş, Cumhuriyet devrinde kimi yazarlar yeni çevreleri, kişileri ve nesneleri perdeye getiren karagöz senaryoları yazmışlarsa da, hiçbiri başarı sağlayamamıştır. Bunun nedeni üzerinde durmamız gerekir. Bitkileri bile kendi iklimlerine yabancı bir iklimde yaşatamadığımıza göre; devrini tamamlamış bir uygarlığın ürünü olan bir sanatı, bambaşka koşullar içinde yaşayan bir toplumun içinde sürdürme olanağı yoktur elbette. Toplumumuz Tanzimat'tan sonra Türk-İslâm uygarlığından kopup Batı uygarlığına yıldan yıla artan bir hızla yöneldikçe, medrese ve tekke kültürü de toplum içinde baskısını ve yaygınlığını kaybetmeğe başlamış, bunun etkisi —II. Abdülhamit devrinden bu yana, özellikle Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde yetişen— karagözcüler üzerinde de görülmüş, oyunların Türk-İslâm uygarlık ve kültürüyle ilgili yerlerinde — sözgelimi, «Giriş» bölümlerindeki semaî ve perde gazellerinde, Hacivat'ın Tanrıyı, padişahı, seyircileri v.b. öven monologunda — eski kültür yetersizliği kendini iyiden iyiye göstermeye başlamıştır; II. Abdülhamit devrinden bu yana basılan oyunların çoğundaki şiirlerde ölçek ve ayakların bozukluğu, hattâ kimi şiirlerin hiçbir ölçüye sığmaması bunu gösterir; o kadar ki, bu bilgisizlik gitgide bir gelenek halini almış, oyunlarda ölçeği bozuk şiir kullanmak gerektiği sanısı uyanmıştır; Hayalî Küçük Ali'nin yayımladığı oyunlardan birinin dip notunda söylediği: «Buna perde gazeli derler ki uydurma bir aruz ile olması matluptur sözü bu bakımdan dikkate değer. Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu ulusal sanatı bugün yaşatma olanağı kalmadığına göre ne yapacağız? Bugün yapabileceğimiz tek şey, karagözü kendi kılığı ile perdeye ya da sahneye çıkarmak değil, tiyatro edebiyatımızda onun yönteminden, havasından, esprisinden yararlanmaktır. Kaldı ki, Batıda tiyatroyu tiyatro dışı bütün takıntılardan, kalıplaşmış kurallardan, yüzyıllardan beri sürüp gelen alışkanlıklardan kurtarıp onu özgür, kendi kendine yeter, bağımsız bir sanat haline getirmek isteyen Adamov, Beckett, Genet, Ionesco, Pinter, Schehade, Tardieu v.b. gibi öncü yazarların tiyatro anlayışlarıyle bizim karagöz oyunları arasında yöntem bakımından büyük bir yakınlık göze çarpmaktadır. Gerçekten de, — belli bir konuyu, bu konunun serim, düğüm, çözüm kurallarına göre geliştirilmesini, olaylar, arasındaki mantık bağını, yer ve zaman kavramlarını çoğu zaman bir yana atıp soyutluğa yaklaşılması; — düşle gerçeğin birbirine karıştırılıp us-dışı ve gerçek-üstü olayların, mantığa aykırı işlerin hiçbir açıklama yapılmadan, gerçeğin bir parçası gibi gösterilmesi; — kalıplaşmış sözlerin, şarkıların, şiirlerin ses benzerliğinden yararlanılarak çarpıtılması yanında, anlamsız sözler, uydurma deyişler, uyumsuz seslerle de, dilin mantık bağlarını çözüp «anlamsız»a, «saçma»ya yöneltilmesi; böylece, insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dilin bu yolda bir araç olmaktan çıkıp kendi başına buyruk, bağımsız bir nitelik kazanması; — her biri ayrı telden çalan oyun kişilerinin birbirlerini anlamaması ya da yanlış anlaması yüzünden ters sonuçlara ulaşılması, v.b...— gibi noktalar, karagöz oyunları ile «uyumsuz tiyatro» diye anılan çağdaş tiyatro arasındaki benzerliklerin başlıcalarıdır. Sözgelimi, Kel Şarkıcı v.b. gibi eserlerinde birbirlerinin manevî dilini anlamayan kişilerin dramını ortaya koyan Ionesco'nun yaptığı işi bizim daha önce yapmamız; birbirlerinin maddî ve manevî dillerini anlamamaktan doğan gerilim üzerine kurulmuş Karagöz-Hacivat «muhâvere»lerinden yararlanmamız gerekirdi; Ionesco'nun Ders oyunuyla karagöz'ün Mektep muhaveresini bu açıdan ibretle karşılaştırmamız gerekir. Çağdaş tiyatro ile karagöz ve ortaoyunu arasındaki benzeşmeleri çeşitli örneklerle ortaya koyan bir incelemecimizin dediği gibi, «karagöz ve ortaoyununun işçiliğini, yöntemini oyun yazarlarımızın, sahneye koyucularımızın incelemeleri, bu öğeleri kullanmaları, Batıya başvurup oradan ödünç almadan önce kendi kaynaklarımızın üzerine eğilmeleri yerinde bir tutum olur.» Memleketimizde adı bilinip de kendisi pek bilinmeyen karagöz oyunlarını topluca yayımlarken, bunların, gelecekteki tiyatro edebiyatımıza ulusal bir hava ve kişilik kazandıracağına inanıyorum. Hacivat Karagöz Oyunu Bölümleri Karagöz oyunu, başlıca 4 bölüme ayrılır: Giriş, Muhavere, Fasıl, Bitiş. Oyun başlamadan önce perdeye bir göstermelik (ya da gösterme) yerleştirilir. (Göstermelik, çiçek dolu saksı, ağaç, fıskiyeli havuz, kalyon, zümrüdanka v.b. gibi süslerdir). Göstermelik, «nâreke» denen kamış bir düdükten çıkarılan zırıltılı bir sesle perdeden kaldırıldıktan sonra, oyunun «Giriş» bölümü başlar. Giriş (= Prolog): Hacivat bir semaî söyliyerek perdeye gelir; semaîyi bitirince, Hay Hak! diye seslendikten sonra bir «perde gazeli» okur. (Perde gazeli, dünyanın geçiciliği, bu dış görüntülere aldanmayıp onun arkasındaki gerçeği görmek gerektiği yolundaki tasavvuf görüşünü anlatan bir şiirdir). Perde gazeli'nden sonra Tanrıya ve zamanın padişahına dua eder, yere kapanıp secde eder; kalkınca da: Her hali lâtif, etvârı zarif bir yâr-i vefakâr olsa, oldukça Arabi ve Farisî bilse, biraz da fenn-i musiki ve şiirden anlasa, o söylese bendeniz dinlesem, bendeniz söylesem o dinlese, huzzâr-ı kiram safâ-yâb olsa!... Diyelim, bu gece de işimizi Mevlâm rasgetire!... Yâr, bana bir eğlence! Yâr, bana bir eğlence!... diye seslenir, Karagöz, perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden atlar, Hacivat'la kavga eder, Hacivat kaçar, perdede yalnız kalan Karagöz onun gürültü patırtı etmesinden yakınır. Karagöz'ün öfkesi geçince, Hacivat yine gelir, ikisi arasında «muhavere» başlar. Muhavere (= Diyalog): Karagöz'le Hacivat arasında geçen «Muhavere» bölümü, asıl oyunun konusuyla ilgili değildir. Bu bölüm, okumuş bir kişi olan Hacivat'ın sözlerini okumamış bir halk adamı olan Karagöz'ün yanlış anlaması, ya da yanlış anlar görünmesi (böylece türlü cinaslar, nükteler yapması) ile sürüp gider: — Hayvan-ı nâtık. — Hamamcı Sadık. — Suretin insan ama sîretin hayvan. — Suratın insan ama sırtın hayvan. — Öyleyse heceleyelim. — Nerede geceleyelim? — Bir de Fârisîden sorayım: «Men» (= ben) demek ne demek, «Tu» (= sen) demek ne demek? — Tun senin suratına! — Bu münasebetsiz hallerinden yüreğimin yağı eriyor. — Sen de yüreğini sıcak yere koyma. Bugüne değin yapılan araştırmalara göre, «Muhavere» konularının sayısı 60 kadardır. Karagözcü bunlardan birini seçer, oyun sırasında kendinden de bir şeyler katarak, bölümü istediği kadar uzatır. Günlük olaylara, törelere, inançlara v.b. değinilen «Muhavere» bölümünün her oyunda çeşitlendirilmesi, karagözcünün yaratıcılık ve ustalığına bağlıdır. Evliya Çelebi'nin çok övdüğü hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'nin, yalnız Karagöz'le Hacivat'ı oynatıp «ahşamdan sabaha dek on beş saatde gûnâgûn mukaffa taklidler edüb herkesi müstağrak-i hayret etdiği XVIII. yüzyıl sonlarında yetişen Kasımpaşalı Hafız'ın da, gece sabaha kadar yalnız Karagöz'le Hacivat'ı konuşturduğu, dinleyenlerin «fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği ve vaktin nasıl geçtiğini farketmediği» biliniyor. XIX. yüzyıl sonlarında (II. Abdülhamit devrinde) yetişen karagözcülerden «hayalciler kâhyası Tahir Efendi ile, ismi üstünde, Hayal küpü Emin Ağa'nın hayalciler arasında bile 'bir oynadığını bir daha oynamaz', 'bir söylediği muhavereyi bir daha söylemez' diye ayrıca şöhretleri vardı». «Muhavere» bölümü, kafası kızan Karagöz'den dayak yiyen Hacivat'ın kaçması, perdede yalnız kalan Karagöz'ün de: Sen gidersen beni buraya pamuk ipliği ile bağlamıyorlar ya! Varayım îdgâha, dolaba, dilber seyrine, bakalım âyîne-i devrân ne gösterir. diyerek çıkması ile sona erer. Yukarda işaret ettiğimiz üzere, «Muhavere» bölümü, genel olarak Karagöz'le Hacivat arasında bir konuşmadır; pek seyrek olmakla birlikte, kimi Muhaverelerde konuşanların sayısının üçe, hattâ dörde beşe kadar yükseldiği de olmuştur (Yazıcı, v.b.). Bu çeşit Muhâvere'ler, «Muhavere» ile «Fasıl» arasında bir çeşit geçiş tipi sayılabilir. Kimi oyunlarda Muhâvere'nin başına «Gel-geç Muhaveresi» denen özel bir Muhavere biçimi eklenir. «Gel-geç Muhaveresi» bir çeşit «müşâare» (= şiir yarışması) niteliği gösterir: Hacivat gelir, bir dize (= mısra) söyleyip gider; Karagöz gelir, o dizeyle ayaklı (= kafiyeli), güldürücü bir dize uydurup gider; bu gelip gitmeler, böylece, on beş yirmi kere tekrarlanır (Kanlı Nigâr, Sünnet v.b.). Uzatılmak istenen kimi oyunlarda da, Muhâvere'nin başına ya da sonuna, bir ya da iki «Ara Muhaveresi» eklenir. «Ara Muhaveresi», Karagöz'ün Hacivat'tan başka kişi ya da kişilerle konuşmasıdır (Bahçe, Bursalı Leylâ, Canbazlar, Kanlı Nigâr v.b). Bunr lardan kimisi bir çeşit fasıl niteliği gösterir, hattâ bir tanesi (Canbazlar, I. Ara Muhaveresi) bağımsız bir oyun haline getirilmiştir (Cincilik). Fasıl: Bu bölümde belli bir olay gösterilir. Karagöz oyunları bu «Fasıl» bölümünde gösterilen olaylara göre ad alırlar: Abdal Bekçi, Hamam, Ters Evlenme, Kanlı Kavak, Kanlı Nigâr, Yalova Safâsı, Yazıcı v.b... Bu bölümde oyuna kendi kılık, şive ve karakterleriyle başka kişiler de katılır: Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Kastamonulu, Kayserili, Rumelili, Acem, Arap, Arnavut, Lâz, Kürt, Ermeni, Yahudi, Frenk v.b... Karagözcüler, oyunun ana temasına sadık kalmakla birlikte, ayrıntılar üzerinde ufak tefek değişiklikler yapabilirler; sözgelimi, perdeye çıkardıkları «taklit» lerin sayısını azaltıp çoğaltabildikleri gibi, bunların sırasını da değiştirebilirler. Bitiş (= Epilog): Bu bölüm, oyunun sonunda Karagöz'le Hacivat arasında geçen birkaç cümlelik kısa bir konuşmadan ibarettir. «Fasıl» bölümünde olay sona erdikten sonra, Karagöz'le Hacivat —olay dolayısıyle eğer kılık değiştirmişlerse, yeniden kendi klasik giysilerini giymiş olarak (Ağalık, Aşçılık, Kayık, Ters Evlenme, Tımarhane v.b.)— perdeye gelirler; Karagöz, Hacivat'ı gene döver, bunun üzerine Hacivat : Yıktın perdeyi eyledin vîrân! Varayım sahibine haber vereyim hemân! diyerek çıkar, Karagöz de: Her ne kadar sürç-i lisan ettikse af ola! Yarın akşam «......» oyununda yakan elime geçerse, Hacivat, bak ben de sana ne oyunlar oynarım! dedikten sonra çekilip gider; perde arkasındaki «şem'a» nın (= mumun) sönmesiyle de oyun sona erer. Karagöz Osmanlı Gölge Tiyatrosu Kişileri (Karakterleri) Karagöz oyununun başlıca kişileri şunlardır: Karagöz: Okumamış bir halk adamıdır. Halk diliyle konuşur; öğrenim görmüş kişilerin (Hacivat, Çelebi, Tiryaki v.b.) yabancı sözcük ve dil kurallarıyla yüklü sözlerini anlamaz, anlayabildiklerini de anlamaz görünür; bu yabancı sözleri Türkçe sözcüklere benzeterek, onlara ters anlamlar verir; böylece, toplum içindeki iki ayrı zümrenin dillerinin çarpışmasından türlü gülünçlükler doğar. Her şeye burnunu sokmak, her gürültüye koşmak, her lâfa ve her olaya karışmak merakında olan Karagöz, sokağa inmediği zaman da hiç değilse penceresinden (perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden) kafasını uzatarak, ya da evin içinden seslenerek işe karışır. Özü sözü bir, düşündüğünü söylemekten çekinmeyen, patavatsız bir kişi olduğu için ikide bir zor durumlara düşer; gücü yeten herkes onu aşağılar, bütün çapraşık hallerde kabak onun başına patlarsa da paçayı kurtarır; en zor durumlarda dahi neşesini kaybetmez. Çoğu zaman işsiz kalır, Hacivat'ın bulduğu işlere girer (Aşçılık, Canbazlar, Eczane, Kayık, Salıncak, Yazıcı v.b.). Karagöz'ün Alaeddin-i Selçukî (XIII. yy.) ya da Sultan Orhan (XIV. yy.) devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri ispat edilebilmiş değildir. Karagöz'ün kimliği konusunda en eski kaynak olan Evliya Çelebi Seyahatnamesi'nde, onun Kırkkilise'li bir «ayyâr-i cihan Kıbtî» olduğu ileriye sürülmüştür. Eldeki karagöz metinlerinin çoğunda ya doğrudan doğruya Karagöz'ün ya da öbür kişilerin ağzından onun Çingeneliği sık sık tekrarlanır; hattâ, Canbazlar oyununda, ipten düşüp ölen Karagöz'ün cenazesini Çingeneler kaldırır. Türk gölge oyunu üzerinde çalışan Batılı incelemeciler, Evliya Çelebi'deki kaydı andıktan başka, oyunlarda görülen bu yoldaki söz ve eylemleri de gözönünde bulundurarak, Karagöz'ün «bugün de perdeye kimi zaman 'Zombornos keros' Çingene selâmıyle çıktığına, Çingenelerin alışık olduğu demircilik işleriyle uğraştığına, maşalar, kürekler yapmakla ve süpürge bağlamakla övündüğüne» işaret ederek, «hayal sahnesinin yayılmasına Çingenelerin yardım ettiklerinin kabul olunabileceği» görüşünü ileriye sürmüşler; «karagözcülerin kendi aralarında konuştukları meslek diline Çingeneceden gelme unsurların hâkim vaziyette olduğumu belirttikten sonra, «Karagöz'ün, karakter bakımından küçük burjuvaziye mensup bir Türk'ü temsil etmesine rağmen, Çingene olarak gösterilmesinin de hayal oyunu ile serseri Çingene kavim arasında bir rabıta mevcut olduğuna delâlet ettiği» sonucuna varmışlardır. Türk incelemeciler, Karagöz'ün yüzünün biçimini, giyim kuşamını, karakterini gözönünde bulundurarak bu görüşe şiddetle karşı çıkmışlarsa da; oyunların çoğunda Karagöz'ün Çingene oluşuyla ilgili söz ve eylemlerin kaynağı bugüne değin bulunmuş ve açıklanmış değildir. Hacivat: Hacivat, Karagöz'ün tam tersi bir tiptir. Öğrenim görmüştür, medrese diliyle konuşmaktadır, her çeşit bilim, (matematik, iktisat, istatistik, ahlâk, gramer v.b.) ve sanattan (edebiyat, musiki v.b.) az buçuk anlar, görgü kurallarına uygun davranır, her zaman kişisel çıkarlarını göz önünde bulundurur, bunun sonucu olarak da, kurulu düzeni olduğu gibi kabul edip eleştirme ve direnme yollarına sapmaz, nabza göre şerbet verir; kimi oyunlarda mahallenin muhtarıdır; perdeye gelen hemen bütün kişileri tanır, onların işlerine aracılık eder, hattâ kimizaman çöpçatanlık yapar (Büyük Evlenme, Ters Evlenme v.b.); biraz afyon tiryakisidir; herhangi bir işte alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok aracılık yoluyla açıktan kazanmayı yeğ sayar; sözgelimi, isteyenlere kiralık ev (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Bakkallık) ya da dükkân (Aşçılık, Bakkallık) bulup simsarlık eder; işsiz Karagöz'e iş bulup kendisi hiç çalışmadan kâra ortak olur (Eczane, Salıncak, Yazıcı); emlâk sahibi Çelebi'nin güvenini sağlayıp onun işlerine bakar (Bahçe, Hamam, Meyhane, Tahmis) v.b. Hacivat'ın, Karagöz'le aynı çağda, Alâeddin-i Selçukî, ya da Sultan Orhan devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri de ispat edilebilmiş değildir. Kimi oyunlarda, kendisini, «Fenn-i lûTriyyâtın yektası, meydan şeyhinin merd-i dânâsı, bezm-i irfanın şem'-i safâsı, Bursalı Hacı Evhad namıyle meşhûr-i âfâk» (Ağalık, Bahçe) diye tanıtır. Çelebi: Kimi oyunlarda malı mülkü olan zengin bir adam, ya da mirasyedi (Bahçe, Hamam, Yalova Safâsı v.b.), kimi oyunlarda kadınların sırtından geçinen bir jigolo (Canbazlar, Câzûlar, Cincilik, Kanlı Nigâr) ve genellikle keyif düşkünü bir zamparadır (Abdal Bekçi, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.). Çoklukla adı «Hoppa Bey», «Razakı-zâde», «Kınap-zâde» v.b. dir. Onun bu «zâde»liği, Karagöz'ün soylulukla alay etmesine yol açar. Elinde lâle (XVIII. yy. ve XIX. yy.'ın ilk yarısı), gül (XIX. yy.'ın ikinci yansı), çiçek demeti, ayrıca eldiven, baston, şemsiye (Meşrutiyet devri) bulunur. Çelebi, karagöz oyununun klâsik tiplerinden biridir. Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Hoppa, Mirasyedi Çelebi, Devrânî Çelebiler diye oyunlar bulunması bunu gösterir. Zenne: Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak «Zenne» denir (karagözcüler arasında, meslek argosu olarak, «Gaco» da denir). Bunların çoğu hafif meşreb, fettan (Câzûlar, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.), kimisi dost tutan, eve adam alan yosma (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Çeşme, Kanlı Nigâr, Mandıra v.b.) hele kimisi cinsel sapık (Büyük Evlenme, Hamam v.b.) olarak gösterilmiştir. Aile kadın ve kızları (Karagöz'ün Karısı, Hacivat'ın Kızı v.b.) dahi zaman zaman hafif meşreb, olumsuz kişiler olarak alınmıştır (Çeşme, Canbazlar, Cincilik, Kanlı Nigâr v.b.). Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Civan Nigâr'dan söz edildiğine göre, Zenne tipinin çok eskiden beri perdeye çıkarıldığı anlaşılıyor. Tiryaki: Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, konuşmaların en can alacak noktasında başı önüne düşüp uyuklamaya başlayan «Tiryaki»nin adı, çoklukla «Nokta Çelebi» dir. Eldeki kaynaklar, bu tipin çok eskiden beri hayal perdesinin başlıca kişilerinden biri olduğunu göstermektedir: Nadiri (?-1636/1637) adlı bir yazar, kendi çağdaşlarından hem tiryaki, hem esrarkeş, hem de şarap düşkünü olan birini anlatırken, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan (= Kör Hasan) şerrinden sizi saklaya! Zira, hayal-i zilde hem dîvâne, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır.» demiştir ki, bu söz, Tiryaki tipinin XVI/XVII. yüzyıllarda perdeye çıkarılmakta olduğunu gösterir; bu tipin XVIII. yüzyılda da hayal kişileri arasında bulunduğunu şair Kani (1712-1791)'nin Hezeliyyât'ından öğreniyoruz. Beberuhi: Hemen bütün oyunlarda «Altı-kolaç» lâkabıyle anılan Beberuhi, cüce, ağzı kalabalık, yaygaracı, boyu ile uygun düşmeyecek yolda tafra satıcı bir çeşit mahalle aptalıdır.

02-27-2008, 11:37	#5
Kullanıcı Adı asilkurt55	Karagöz Hacivat Gölge Oyunu-I Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek (Efe), Sarhoş, Külhanbeyi: Bir elinde kama, bir elinde şarap kabı ile perdeye gelen, nâra atan, anasını babasını ve dokuz yüz doksan dokuz kişiyi öldürmüş olmakla övünen, öldürme işinde elinin hafif olduğunu bildiren, başınıestirmek istemeyen, ve kendisi gibi yiğit bir kişiden çürük bir başı esirgeyen Karagöz'e şaşan (Abdal Bekçi) Tuzsuz, perdedeki kişileri zorbalığıyle ürkütür; dolantı karmaşık bir hal aldığı sırada ortaya çıkıp meseleyi çözerek oyunu sona erdirir. Karagöz üzerine yapılan incelemelerde, XVI. yüzyıl sonlarında Yeniçerilerin İstanbul sokaklarında zorbalığa başladığı sıralarda Tuzsuz'un gerçek bir kişi olarak oyuna katıldığı, nitekim Evliya Çelebi'nin anlattığı hayal-i zıl oyunları arasında hamamı basan «Gazi Boşnak»'tan söz edildiği, bu tipin ilkin Yeniçeriliği, daha sonra da «bütün devlet otoritesini», «bir nevi gülünç polis sultasını temsil ettiği» ileri sürülmüştür. Evliya Çelebi, kendi çağdaşı olan ve sarhoşluğuyla ün alan «Bekri Mustafa»'nın da hayal perdesi kişilerinden olduğunu söylemiştir ki bu ada XIX. ve XX. yüzyıllardaki Meyhane ve Aşçılık oyunlarında da Taşlanmaktadır. «Bekri» lâkabı ile «Tuzsuz Deli Bekir» adı arasındaki ses benzerliği ve «Bekri» nin zamanla «Bekir» e çevrilmiş olabileceği de dikkate değer. Evliya Çelebi'nin söz konusu ettiği bu «Bekri» (= sarhoş) tipinin, Evliya'nın yaşadığı devirden epey önce, XVI. yüzyılın ikinci yarısında doğrudan doğruya «Sarhoş» adıyla perdeye çıkarılmakta olduğunu, daha önce andığımız Nadiri adlı yazarın cümlesinden öğreniyoruz. Nitekim, aynı tip son zamanlara kadar sürüp gelmiş ve kimi oyunlarda yine «Sarhoş» (karagözcü argosunda, Çingeneceden alınma «Matiz») adiyle perdeye çıkarılmıştır. Yeniçerilik kaldırıldıktan sonra (1826), kimi oyunlarda Tuzsuz'un yerini, yine gerçek ve günlük bir tip olan «Zeybek (Efe)» tipi almıştır. Zeybek, nâra atarak değil, iri kıyım görünüşüyle egemenliğini kabul ettirir. II. Abdülhamit devrinde perdeye giren «Külhanbeyi» tipi de oyunda hep aynı görevi yapar, aynı geleneği sürdürür. Sarhoş ile Zeybek'in aynı oyun içinde, birlikte perdeye çıkarıldığı da vardır (Kanlı Nigâr). Bizans devrinde olduğu gibi Osmanlılar devrinde de türlü bölge, ırk ve ulustan kişilerin toplandığı bir yer olan İstanbul'un bu karışık toplumsal yapısı hayal perdesinde yansıtılmış, taşralı, azınlık, ya da yabancı kişilerin İstanbul ağzına uymayan konuşmaları, söz oyunlarına geniş yer veren hayal perdesine alaylar ve şakalar için zengin olanaklar hazırlamıştır. Karagözcülerin «taklit» adını verdiği bu kişilerin başlıcaları şunlardır: Türk (Kastamonulu, Himmet; odun yarıcısı, bekçi; perdenin en iri kıyım kişisi), Bolulu (aşçı), Kayserili (pastırmacı), Laz (Trabzonlu, Hayrettin; kayıkçı, gemici, kalaycı; ağzıkalabalık), Rumelili (Mestan Ağa, Hüsmen Ağa; pehlivan, arabacı); Kürt (Harputlu, Haso; hamal, bekçi), Arnavut (Bayram Ağa; kır bekçisi, bahçıvan, bozacı), Acem (zengin tüccar), Ak Arap (Hacı Kandil, Hacı Fitil, Hacı Şamandıra; dilenci, tatlıcı, kahve dö-vücüsü), Zenci Arap (Mercan Ağa; lala, köle, kabakçı) ; Yahudi (bezirgan, sarraf, tefeci, eskici), Ermeni (Sergiz; ayvaz, kuyumcu, külhancı), Prenıs (Tatlısu Frengi) ve Rum (karagözcü argosunda, Çingeneceden bozma «Balama»; doktor, terzi, tüccar, meyhaneci). Bu «taklit»lerden «Dilenci Arap ve Arnavut» un XVII. yüzyılda, «Ermeni»'nin XVIII. yüzyılda hayal perdesinde var oldukları bilinmektedir. Gölge oyunu üzerinde çalışan incelemeciler, karagöz kişilerini de birtakım gruplara ayırmayı denemişlerdir. Georg Jacob, karagöz kişilerini 4 grupa ayırmıştır: 1. Asıl kişiler (Hacivat, Karagöz, Tuzsuz Deli Bekir, Altıkulaç Beberuhi, Çelebi). 2. Şive taklitleri (Acem, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk, Laz, Kastamonulu, Arnavut, Zeybek). 3. Marazi (pathologique) kişiler (Kekeme, Tiryaki, Esrarkeş, Sarhoş, Deli, Köçek). 4. Kadınlar ve çocuklar. Karagöz perdesini (Küşterî Meydanı'nı) bir İstanbul mahallesi olarak gören Sabri Esat Siyavuşgil, karagöz kişilerini mahalle ekseni çevresinde 2 ana grupa ayırmıştır: 1. Mahallenin yerlileri (Karagöz, Hacivat, Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Tuzsuz - Sarhoş - Külhanbeyi). 2. Mahalleye dışardan gelenler : a. Dışarlıklı Türkler - Eyalet tipleri (Rumelili, Kastamonulu, Bolulu, Kayserili, Aydınlı, Trabzonlu, Harputlu ve Tatar). b. İstanbul ve İmparatorluk tipleri (Acem, Arap, Arnavut, Yahudi, Ermeni, Rum-Tatlısu Frengi). Metin And, karagöz kişilerini 11 grupta toplamıştır^ 1. Eksen kişiler (Karagöz, Hacivat). 2. Kadınlar (bütün Zenne'ler). 3. İstanbul ağzı (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi). 4. Anadolulu kişiler (Lâz, Kastamonulu, Kayse* rili, Eğinli, Harputlu). 5. Anadolu dışından gelen (Muhacir (= Rumelili), Arnavut, Arap, Acem). 6. Zimmî, Müslüman olmayan kişiler (Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi). 7. Kusurlu ve ruhsal hastalar (kekeme, kambur, hımhım, kötürüm, deli, esrarkeş, sağır, aptal). 8. Kabadayılar ve sarhoşlar (Efe, Zeybek, Matiz, Tuzsuz, Sarhoş, Külhanbeyi). 9. Eğlendirici kişiler (köçek, çengi, kantocu, hokkabaz, canbaz, curcunabaz). 10. Olağanüstü kişiler, yaratıklar (büyücü, câzû-lar, cinler, canavarlar, yılanlar). 11. Geçici, ikincil kişiler, çocuklar (Tahir, Zühre, Ferhad, Şirin, Âşık Hasan, İmam, Tablalı, Hacivat'ın kardeşi Tavtatikütüpati, Hacivat'ın oğlu Sivri-koz, Âşık Hasan'ın oğlu Muslu v.b.). Hacivat Karagöz Oyunu Dağarcığı Karagöz oyununun klasik dağarcığı (= repertuvarı) 28 oyundan bileşiktir. Bu rakam, Ramazan ayında Tanrıya tapınmakla geçirilmesi gereken «Kadir gecesi» dışındaki gecelerin sayısına denktir. Ne var ki, bilinen Karagöz oyunları sayısı bu rakamın üstünde olup, karagöz sanatçıları Ramazan aylarında onlar arasından seçtikleri 28 oyunla kendilerine göre bir dağarcık meydana getirirler. Karagözcüler arasındaki geleneğe göre, Ramazanın ilk gecesinde çoklukla Mandıra oyunu, arefe gecesinde de Meyhane oyunu oynatılırdı (böylece, Ramazan ayında kapanan meyhanelerin bayramda açılacağı müjdelenmiş olurdu). Karagöz oyunları iki ana bölüme ayrılır: 1. Kâr-i kadîm (= eski zaman işi: klasik) oyunlar. 2. Nev-îcâd (= yeni uydurulmuş: modern) oyunlar. «Kâr-ı kadîm» oyunlar şunlardır: Abdal Bekçi, Ağalık, Bahçe, Balık, Büyük Evlenme, Canbazlar, Câzûlar, Çeşme, Ferhad ile Şirin, Hamam, Kanlı Kavak, Kanlı Nigâr, Kayık, Kırgınlar, Mandıra, Meyhane, Orman, Ödüllü (Pehlivanlar), Salıncak, Sünnet, Şairlik, Tahir ile Zühre, Tahmis, Ters Evlenme, Tımarhane, Yalova Safâsı, Yazıcı. Evliya Çelebi'nin «taklid» diye andığı 10 oyundan Civan Nigâr (= Kanlı Nigâr?), Civan Nigâr Hamama girüb Gazi Boşnak hamamda Civan Nigârı basub Karagöz'ü kirinden üryan bağlayub hamamdan çıkarması (= Hamam), Üç eşkiya çelebiler (= Orman?), Hoppa (= Yalova Safâsı?) adlı dört tanesinin «zamanımıza kadar devam ettiği» tahmin edilmektedir. Karagöz oyunlarının kaynakları üzerinde bugüne değin gereği gibi çalışılmış değildir; kimi incelemeciler, bunlardan birkaçının (Ters Evlenme, Yalova Safâsı, Cincilik) Hint, Çin, Arap (Binbir Gece) hikâye, oyun ve masallarıyle yakınlık gösterdiğine işaret etmişlerdir. «Nev-îcâd» oyunlar şunlardır: Aşçılık, Bakkal (Yangın), Bursalı Leylâ, Cincüik, Eczane, Hain Kâhya, Hançerli Hanım, Kerem ile Aslı, Leylâ ile Mecnun, Sahte Esirci, Sahte Kedi, Ortaklar, Karagöz'ün Fotoğrafçılığı, Karagöz Dans Salonunda v.b. Karagöz, günlük olaylara açık bir sanat türü olduğu için, zamanın eğilimi ve ilgisi gözönünde bulundurularak, dağarcığa her devirde yeni yeni oyunlar eklenmiştir. Sözgelimi, Tanzimat'tan sonra bir yandan Hançerli Hanım, Tayyarzâde v.b. gibi halk hikâyeleri karagöze uyarlanırken, bir yandan da, edebiyatımızın Batıya yönelişine paralel olarak, Ahmet Mithat'ın Hüseyin Fellâh romanı ile Moliere'in Zoraki Hekim (= Karagöz'ün Hekimliği) komedyası dahi karagöz oyunu haline getirilmiş, ayrıca, Hain Kâhya, Sahte Kedi v.b. gibi tuluat tiyatrolarının oyunlarından da yararlanılmıştır. Karagöz oyunları, kimi incelemeciler tarafından —konular gözönünde bulundurularak— birtakım gruplara ayrılmıştır. Böyle bir ayırmayı ilk olarak deneyen Georg Jacob, karagöz oyunlarını 4 grupta toplamıştır:4 1. Karagöz'ün bir iş tutması : a. İşsiz olan Karagöz'e Hacivat aracı olup bir iş bulur, ya da aynı işte ortak olurlar (Canbazlar, Orman, Salıncak- Kayık, Yazıcı v.b.). Bu bölüme giren oyunlarda geleneksel birtakım uğraşlar, zanaatlar tanıtılır. b. Kimi zaman, Karagöz, bir yarışma dolayısıyle bir işe girmiş olur (Ödüllü, Şairlik). c. Kimi zaman da, Karagöz, bir raslantı ile birtakım uğraşların içine girmiş bulunur (Balık, Tahmis). 2. Karagöz'ün, kendisine yasak edilen yerlere girmeye çalışması, ya da yapılmaması gereken şeylere burnunu sokması (Abdal Bekçi, Bahçe, Hamam, Kanlı Kavak). 3. Bir dolantı (= entrika) içinde Karagöz'ün kendini gülünç ya da zor bir durum içinde bulması (Ters Evlenme, Yalova Saf âsi, Meyhane v.b.). 4. Efsanelerden, halk hikâyelerinden alınan konuların karagöze uyarlanması (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre, Leylâ ile Mecnun, Hançerli Hanım v.b.). Sabri Esat Siyavuşgil, karagöz oyunlarını 3 grupta toplamıştır: 1. Basit örf ve âdet veya zanaat parodileri (Tahmis, Balık, Canbazlar, Büyük Evlenme). Bu gruptaki oyunlarda dolantı yoktur; bu oyunların amacı, bir âdet ya da bir zanaatın çekici, meraklı ve eğlenceli safhalarını göstermektir. Bu oyunlarda taklitler çok azdır. 2. Vesile-entrikalı cemiyet satirleri: a. «Sünnet» tipi oyunlar (Sünnet, Ödüllü, Şairlik, Tımarhane). Bu gruptaki oyunlarda dinsel-ulu-sal gelenekler realist tablolar halinde gösterilir, taklitlere de epey yer verilir. b. «Kayık» tipi oyunlar (Kayık, Salıncak, Yazıcı, Eczane, Orman, Aşçılık, Ağalık). Bu gruptaki oyunlar, Karagöz'le Hacivat'ın para getirecek bir işe girmeleri temeli üzerine kurulmuştur. Girilen iş dolayısıyle, Karagöz'le Hacivat, İmparatorluğun çeşitli tipleriyle karşılaşırlar; dolayısıyla, taklitlere geniş ölçüde yer verilmiş olur; bu bakımdan, bu oyunlar birer karakter komedyası niteliği gösterirler. c. «Mandıra» tipi oyunlar (Mandıra, Çeşme, Kanlı Nigâr, Meyhane). Bu gruptaki oyunlarda konu önem kazanmış, taklitlerin ve toplum hayatından alınma sahnelerin yanında toplumsal yergiye de yerverilmiştir. d. «Bahçe» tipi oyunlar (Bahçe, Abdal Bekçi, Hamam, Yalova Saf üst). Bu gruptaki oyunlarda, Karagöz, girmesi kendisine yasak edilen yerlere girme çabası gösterir. Dolantmın epey karmaşık bir hal aldığı bu oyunlarda, toplum vicdanını inciten olaylara karşı toplumsal yergi daha keskinleşmiştir. e. «Ters Evlenme» tipi oyunlar (Ters Evlenme, Câzûlar, Kanlı Kavak). Bu gruptaki oyunlarda do-lantı önem kazanmış, seyircinin ilgisi, düğümün nasıl çözüleceği, oyun kişilerinin zor durumdan nasıl kurtulacakları noktaları üzerinde toplanmıştır. İlginin olay örgüsü üzerinde toplanması dolayısıyle, bu gruptaki oyunlarda çoklukla taklitlere yer verilmemiştir. 3. Müstakil entrikah fasıllar veya halk hikâyeleri adaptasyonları (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zilhre, Leylâ ile Mecnun, Arzu ile Kanber, Hançerli Hanım, Hain Kâhya v.b.). Her iki incelemecinin de gruplara ayırma çabası —Siyavuşgil'in de işaret ettiği gibi— ister istemez «indî» ve «itibarî» kalmış, birtakım oyunlar (sözgelimi Tımarhane oyunu) bu gruplardan birine sokulmak için zorlanmıştır. Osmanlı Gölge Oyunu Tekniği Karagöz, 1 x 1.20 boyutunda, gerilmiş beyaz bir perde gerisinde oynatılır. Çoklukla mermerşahiden yapılan karagöz perdesi, karagözcüler arasında «ayna» diye anılır. Perde, pamuk ipliğinden yapılmış üç dört parmak enliliğinde bir fitilin zeytinyağı doldurulmuş bir kab içinde yakılmasıyle meydana getirilen meşaleler ya da kalın «şem'a» (= mum)larla arkadan aydınlatılırdı. Sonraları havagazı ve elektrik lambaları kullanılmaya başlanmıştır. Perdede oynatılan şekillere «tasvir» adı verilir. Tasvirler, ortalama, 35-40 santim boyundadır. Tasvir kesmek ayrı bir sanattır. Tasvirler, genellikle deve derisinden yapılır. Dana, sığır, at, eşek derisinden yapılmış tasvirler de vardır. Deri, özel bir yöntemle saydam hale getirildikten sonra «nevrekân» denen keskin uçlu bir bıçakla kesilerek ortaya çıkarılan bu tasvirler kök boya ile boyanır. Saydam oldukları için, arkadan vuran ışığı geçirir ve renkleri belli ederler. Bunlar, özel olarak açılmış deliklere geçirilen değneklerle oynatılır. Oyun sırasında hayalciye yardım eden kişiye «yardak» denir. Yardak, tef çalmak, taklitlerin şarkılarını söylemek, tasvirleri sırasıyla hayalciye vermekle görevlidir. --------------------- Bu yazı Karagöz / Cevdet Kudret / Bilgi Yayınevi / 1968 kitabından alınmıştır.[/

Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)